Pelléas et Mélisande loin du rêve

John Eliot Gardiner a opté pour une version qui se rapproche de celle exécutée lors de la première de l’opéra, en 1902 : contrairement à la version qu’il avait exécutée à l’Opéra de Lyon en 1986, le chef a conservé les interludes ajoutés par Debussy mais n’a pas intégré les changements dans l’orchestration opérés pour les exécutions suivantes – les différences, qui allègent parfois un peu la texture, restent minimes.

Gardiner tente donc une clarification de la texture orchestrale, en cherchant à faire ressortir les voix individuelles et à éviter tout « brouillard impressionniste ». Si sur le plan de la clarté des lignes principales c’est relativement réussi, l’orchestre n’est pas capable de supporter une telle optique sans perdre énormément sur le plan de la beauté de l’harmonie et sur la qualité des timbres. Dès l’introduction, totalement ratée, se posent les problèmes qui gâcheront une partie de l’exécution de ce soir : sans vraie surprise, les cors ont une sonorité laide et multiplient les approximations de justesse et d’attaque dès le chiffre 2 et les interventions des cuivres sont rustres (heureusement qu’ils sont peu présents, quelles trompettes bouchées affreuses !), mais, plus étonnant, les bois ne sont pas en reste sur les ratés avec de nombreux égarements dans les notes et le timbre, une raideur de jeu rédhibitoire et une inégalité certaine – les flûtes notamment pouvant sonner de manière correcte un instant et plonger dans la laideur quelques mesures plus tard, notamment dans le dernier acte (le solo au chiffre 17). Si on pouvait s’attendre à des cordes sans volupté, les violoncelles sont d’une rare aigreur, notamment dans les parties divisées et les nombreuses mélodies dans l’aigu, systématiquement laides (acte 1 à 25, acte 2 à 28...), que Debussy leur donne, et l’ensemble grince plus que de raison, en raison d’une cohésion d’ensemble fragile. C’est sans doute dans les interludes que ces défauts sont les plus flagrants : il n’y a alors pas grand chose à sauver tant tout, justesse, équilibre de la forme, phrasés, timbres, semble incertain et mal maîtrisé [1]. Tout juste gagne-t-on dans ces duretés des sonorités archaïques parfois appropriées, peut être malgré l’orchestre, à l’atmosphère confinée d’Allemonde(le début de la lettre à la scène 2).

© Elisabeth Carecchio

C’est d’autant plus dommage que les intentions sont souvent justes : John Eliot Gardiner se montre attentif aux phrasés et aux multiples indications de nuances, mais si les instrumentistes semblent les intégrer, la réalisation pêche trop souvent. C’est particulièrement sensible lorsque la phrase mélodique se fait plus ample et large, souvent aux cordes : le geste qui doit donner la phrase comme une respiration est là mais chaque déplacement dans la mélodie est asséné, marqué par une rupture cassante là où l’on ne devrait entendre qu’un souffle.

On se demande donc vraiment ce que le jeu sur instruments d’époque par un orchestre visiblement peu habitué à cette partition apporte pour concurrencer la généralisation des approximations, des timbres laids et de la difficulté à fluidifier les phrasés, dans une musique aussi exigeante sur le plan de l’articulation, de l’harmonie et des couleurs. La variété des approches de l’œuvre existantes montre qu’il n’y a pas besoin de passer par une recherche d’« authenticité » bien en vogue pour tirer quelque chose de neuf, de personnel, ou de simplement beau, de cette partition dont on est encore loin d’avoir fait le tour, et que l’authenticité véritable se trouve dans la musique, son harmonie diaphane et ses mouvements dans l’indicible, et non dans les apparats et les intentions ostensibles. De plus, le « brouillard impressionniste » à bannir tient plus du cliché et de l’à-priori que de la réalité des réalisations instrumentales de l’œuvre, ses grandes interprétations ayant depuis longtemps intégré, parfois mieux que Gardiner (pensons à Abbado, par ailleurs discutable sur la conduite globale, mais dont le degré de détail orchestral est d’un niveau tout à fait autre que celui de ce soir), la précision de la lecture orchestrale sans pour autant perdre sur le travail des timbres et des nuances.

© Elisabeth Carecchio

Néanmoins, s’il y a de sérieux problèmes de réalisation, l’interprétation se rattrape quand John Eliot Gardiner investit la dimension agitée de la partition : assez vite, le chef soutient les moments dramatiques, même quand ils ne sont qu’évoqués (le « très rythmé et animé » avant 18 qui évoque la chasse dans la première scène), par un geste tendu qui n’hésite pas à donner de vrais f (dans la partition, ils sont nombreux même s’ils sont courts le plus souvent). L’orchestre, dédouané en partie de la nécessité de subtilité dans ces tutti (ou ce qui y ressemble le plus dans cette partition), y sonne mieux et cela donnera les meilleurs scènes : la dernière scène de l’acte III et l’acte IV sont possédés, en dépit de chutes ponctuelles dans les défauts orchestraux pré-cités, par une urgence dramatique certaine qui s’étend assez bien à la structure de l’opéra entier et parvient à conférer une cohérence et une identité au geste global. Évidemment, sans le soutien d’un orchestre capable de se glisser dans la multiplicité de couleurs de l’opéra, ce que l’on gagne en drame et en tension, on le perd en mystère et en subtilité, mais cette approche vigoureuse fonctionne bien, notamment dans la deuxième moitié de l’opéra dans laquelle Gardiner parvient à rendre la violence du texte. Si nous l’avions entendu diriger un orchestre capable de la réaliser, nous aurions peut être tenu une très bonne interprétation.

© Elisabeth Carecchio

Le plateau vocal est beaucoup plus convaincant. Marc Barrard fait un Golaud humain et torturé : la voix est belle et puissante, la prononciation parfaite, et il se glisse sans difficultés dans une longue tradition française d’excellents titulaires du rôle. Philipp Addis, qui profite d’être un baryton martin, combine une voix claire à une solide projection et son physique de jeune premier un peu niais, malgré des raideurs dans le jeu, lui permet de camper un Pelléas ingénu et vivant sans perdre en noblesse. La Mélisande (brune !) de Karen Vourc’h est plus inégale : de beaux mediums, une prononciation aisée, mais des aigus parfois limités et un cinquième acte en demi-teinte. Néanmoins, la voix est belle et l’interprétation se glisse sans trop en faire dans le rôle que le metteur en scène Stéphane Braunschweig confie à Mélisande. D’une manière générale, les choix vocaux chez les trois chanteurs tendent plus vers le chant que vers le parlé, avec de vrais moments lyriques (dans les actes III et IV), ce qui s’accorde avec l’approche de Gardiner.

Les seconds rôles sont moins satisfaisants : si Luc Bertin-Hugault assure le petit rôle du médecin avec une voix claire et profonde, et si Dima Bawad donne un Yniold là aussi bien prononcé et bien dans le rôle, Markus Hollop est plus décevant : une voix trop souvent nasale dans les aigus, des incertitudes de justesse (il faut dire qu’Arkel est souvent accompagné par de difficiles harmonies) et d’une manière générale un manque de noblesse dans le chant font que son Arkel n’a pas l’ampleur vocale exigée par le rôle. Nathalie Stutzmann en Geneviève ne convainc pas non plus : le timbre est métallique, le phrasé trop lyrique, le chant banal. De plus, ces deux derniers chanteurs se glissent avec moins de bonheur dans la prosodie si particulière de l’opéra et restent parfois hésitants.

© Elisabeth Carecchio

La mise en scène de Stéphane Braunschweig intrigue au départ : débutant devant le rideau (ça économise un décor !), elle navigue curieusement entre premier degré et désertion de la scène et du théâtre sans vraiment parvenir à imposer une conception de l’œuvre. Sa Mélisande est incertaine, relevant plus de l’adolescente au charme sauvage et ingénu que de l’être éthéré : se moquant de la perte de la bague, elle séduit franchement à l’acte II un Pelléas niais, mais redeviendra une femme fragile ensuite, parfois ouvertement sensuelle mais dominée par les hommes qui l’entourent, sans vraiment atteindre ce statut de créature évanescente que d’autres ont su lui conférer, restant trop terrestre, la banale histoire d’adultère constituant la trame de l’opéra apparaissant ici, avec son contenu sexuel et trivial, de manière plus marquée qu’à l’accoutumée. Ce positionnement vis-à-vis de Mélisande représente bien le prosaïsme qui habite la mise en scène : en dépit de décors – il n’y en a que deux, un pour les scènes d’intérieur au château, un pour les extérieurs – soit vides soit abstraits (un panneau incliné avec selon les scènes un gouffre ou un phare), le metteur en scène n’intègre jamais l’ouverture aux symboles qu’est le texte de Maeterlinck. Aussi naïf et facile soit-il, le livret de Pelléas et Mélisande reste saturé de symboles à tel point que l’on peut le tirer dans des sens multiples sans risquer de le contredire, ni même de perdre en cohérence : malheureusement, Stéphane Braunschweig n’utilise jamais tous les signes et les évocations qui sont données à demi-mots dans le texte, préférant suivre les didascalies sur un fond dépouillé (quelques maigres effets de lumières). On évite les discordances malheureuses, on reste loin d’une incarnation. Plus curieux, si Braunschweig reste globalement respectueux du texte, il l’oublie totalement dans certaines scènes : c’est le cas de l’acte III, le plus raté, au point que l’échec scénique est étonnant vis-à-vis du reste de la mise en scène. Dans la première scène, plus de tour, plus de cheveux, mais les amants qui s’ébattent dans un coin de l’immense vide de la scène. Certes, c’est probablement la scène la plus difficile à réaliser, ne serait-ce que matériellement, et elle risque à chaque instant le ridicule.

On pourrait tout à fait imaginer une réalisation abstraite mais Braunschweig n’atteint pas ce stade : il ne met simplement pas en scène ce moment, se satisfaisant de déposer les acteurs sur scène et tentant tant bien que mal de les diriger hors de tout contexte scénique et symbolique (celui-ci étant globalement inexistant dans cette mise en scène, quelques correspondances d’objets à des échelles différentes et des costumes « blancs contre noirs » ne suffisant pas). De plus, malgré cela, il n’évite pas le ridicule tant le jeu d’acteur devient artificiel et forcément déconnecté du texte. La descente dans les souterrains n’est pas meilleure : le décor reste le même, une trappe dans le sol fait office de gouffre et une lampe torche doit suffire à créer l’atmosphère. Aucune angoisse, aucun mystère ne se dégagent de cette scène ratée. La scène avec Yniold rattrapera l’acte en utilisant enfin le décor du phare, mais on s’étonne qu’un texte aussi propice à toutes les dérives de l’imagination soit servi par une réalisation aussi statique et pauvre en idées : anémie des décors qui finissent par être très répétitifs, pauvreté de la scénographie, absence de symbolique, déplacements dans l’espace qui comblent mal le manque d’incarnation factuelle du texte, dépouillement qui apparaît comme un pis-aller plutôt que comme une vraie intention théâtrale. Si elle se suit plaisamment dans les premiers actes, elle est tuée par ce troisième acte indigent et par l’absence de renouvellement, Braunschweig dévoilant toutes ses cartes (décors, lumières, jeu d’acteur) dans le premier acte. On pourrait vainement y chercher une approche psychologique : nous avons vu avec Mélisande que ce n’était pas le cas, et le portrait des personnages tissé par le jeu d’acteur, tout en étant suffisamment naturel et intégré par des chanteurs bien présents (heureusement !), reste dans un cadre traditionnel et n’évite pas les conventions de l’opéra. On pourrait y chercher beaucoup de choses, et l’on n’y trouverait à peu près rien d’autre qu’une illustration standard du texte de Maeterlinck.

© Elisabeth Carecchio

Ce qui tient le spectacle, c’est bien ces chanteurs qui ont une réelle présence scénique et qui forment un trio crédible, et évidemment la musique de Debussy, qui déploie un imaginaire d’une telle puissance qu’aucune mise en scène ne l’égalera jamais… ou bien n’est-ce qu’un préjugé ? Pourquoi devrait-on toujours se contenter de ces imaginaires désertés, faisant se batailler sur scène quelques formes évidées, déjà maintes fois utilisées (les lits d’hôpitaux, les persiennes, les fauteuils roulants, Mélisande en nuisette…) et n’essayant même pas de se confronter avec les difficultés et les beautés du texte et de la musique ? Alors que tout est donné pour créer un théâtre riche et beau, qu’il soit onirique ou anxiogène, il semble falloir toujours faire le moins possible, se faire l’ennemi du mouvement et de la présence, ne rien développer (ou le faire de manière anarchique et gratuite), ne rien évoquer (sauf pour choquer le bourgeois, ce qui n’est heureusement pas le cas ici), ne privilégier que le statisme grossier, la vanité du dépouillement, le refus de créer du sens. On louera le refus de céder aux dérives idéologiques ou esthétiques gratuites si courantes aujourd’hui, mais cela ne suffit pas. Ce théâtre ne convoque rien, ou si peu : pas d’atmosphère, pas de mystère, pas d’émotion – évidemment, ils sont là, grâce à la musique et aux chanteurs. Mais quand même : Braunschweig a l’idée d’insérer de manière franche le paysage marin dans le premier acte, au travers du phare et des costumes : pourquoi ne pas avoir approfondi cette voie, qui n’aurait pas manqué d’évoquer les opéras de Britten par exemple, et de donner une identité immédiate à cette mise en scène ? Las, jamais le metteur en scène ne se sert de cet environnement pour le confronter au texte, jamais il ne l’amplifie et ne lui donne corps, et cela restera la seule tentative de créer quelque chose d’unique dans cette soirée.

Nous sommes évidemment un peu trop difficile. Dans le cadre de la production courante, c’est un spectacle plus qu’honnête, vraiment bon par certains aspects : la direction a de la force, l’intention orchestrale légitime si on passe sur les défauts d’exécution, le trio vocal incarné et attachant, et la mise en scène se suit poliment. Et bien sûr, il reste la musique de Debussy, qui se suffit bien à elle-même.