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Vladimir Jurowski : majeur, au si bémol près

vendredi 2 janvier 2009 par Théo Bélaud
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Vladimir Jurowski et le London Philharmonic Orchestra
© Richard Cannon

Finalement, les orchestres, c’est pareil chez les bretons ! Sur ce concert du London Philharmonic, il était à peine croyable que les mêmes instrumentistes dirigés par le même chef livrent au cours de la même soirée un Deuxième Concerto de Brahms indigne de leur rang - et pour partie de Nicholas Angelich - puis cette Pathétique presque entièrement à tomber par terre. Ce dernier élément, au moins, était à mettre au crédit d’une constance partielle de l’orchestre, puisque nous avons manifestement entendu la même chose que notre collègue Richard Letawe à Luxembourg le mois passé.

Nicholas Angelich continue d’arpenter (le monde avec) le Deuxième concerto de Brahms, manifestement décidé à se faire le champion contemporain de la grande geste romantique - après l’avoir déclinée sans aucune contestation possible pour Liszt, très possiblement pour Schumann et Brahms, plus incertainement pour Beethoven. Il n’y a de toutes façons pas foule pour lui disputer sérieusement le titre, en tous cas dans le quasi concerto des concertos. Pour autant, à ce niveau d’attente, il y avait à dire et s’interroger sur l’adéquation entre les ambitions affichées et les faits pianistiques observés. Bien sûr, Angelich n’est pas la caricature que l’on fait parfois de lui dans ce répertoire : une sorte d’ersatz d’Arrau, cumulant ses défauts sans posséder au même point ses qualités. Certes, il est possible de voir en cela une caricature de quelque chose : la motricité rythmique d’Angelich n’est pas précisément ce qui se fait de mieux au piano aujourd’hui, et ses phrasés ont parfois (mais pas si souvent) tendance à être victime de mains comme scotchées au fond du clavier. Mais tout ceci n’a rien de rédhibitoire, et en tous cas l’est moins au plan strictement technique qu’un autre défaut : l’impossibilité manifeste d’aller au bout des grandes remontées de clavier, alors même que rien ne semble physiquement empêcher l’homme de le faire, puisqu’elles partent et se poursuivent magnifiquement. Ce seul point est décisif quant à l’appréciation d’ensemble, et une liste abrégée d’exemples le montre : premier mouvement, m. 312, 329, 369 (celle introduisant le grand trille annonçant la coda), deuxième mouvement, m. 454, troisième mouvement, m. 43, 45, finale, m. 461, 465. Il ne s’agit pas de pinailler sur du digital : il s’agit d’un problème d’expression. Dans l’un des concertos du répertoire qui se cache le moins d’être une symphonie, ne pas aller au bout de ces remontées à tout le moins lorsqu’elles (comme dans tous les cas précités, mais pas nécessairement ceux-là seuls) ramènent l’orchestre forte, que ce soit dans la persistance de la dynamique ou dans son surgissement, hypothèque une part non négligeable de la force de la musique. Faut-il mettre cela sur le compte d’une limite technique, une déformation progressive d’un jeu fondamentalement sain dans la virtuosité qui se serait empâté au fil des années ? Là encore, ce n’est pas si sûr. Ce peut bien plutôt trahir quelque chose qui s’observe au fil des récitals et concerts d’Angelich (Liszt mis à part) : un très léger, mais néanmoins évident manque de confiance et de décontraction, mettant comme une barrière au stade ultime - et souhaitable de sa part - de la passion expressive.

Au-delà, cela va de soi, Angelich montre de très belles choses un peu partout, et ne peut se voir soupçonné d’être intellectuellement dépassé par l’ampleur formelle hors normes de la partition. Partout, à l’exception du deuxième mouvement, qui le laisse comme à peu près n’importe qui un peu en plan pianistiquement, et pas uniquement pour des questions de gammes ou de tierces. Pour une simple question de force et/ou surtout de folie furieuse... Mais quand on le laisse respirer et phraser à son aise, Angelich peut certes être à peu près seul au monde : et ce, tout particulièrement dans le développement central du troisième mouvement, et encore plus dans sa dernière section, introduisant le solo de violoncelle - le dialogue fusionnel avec les clarinettes, assez extraordinaire d’intensité. Par chance, ce mouvement était bien le seul à sauver du côté de l’orchestre, et ce, dès le premier pizz de contrebasse, étonnant de sensualité (prémonitoire...). On saluera la violoncelle solo, non par convenance mais parce que la dame avait manifestement à dire dans cette page glorieuse, et le disait avec spontanéité et domination du discours, sans aucune anecdote ni rien de surjoué, et avec une sonorité des plus appréciables jusque dans le si délicat forte isolé des do# - si aigus. Mais pour le reste, absolument rien dans cette première partie n’était de nature à faire regretter l’ordinaire (on insiste, pas l’extraordinaire) de nos orchestres parisiens. Son d’orchestre quelconque, dynamiques globalement timides, manque de consistance et (parce que) de discipline aux cordes, tout particulièrement dans le deuxième mouvement, harmonie totalement dépourvue de tranchant et de caractérisation (parce que de précision), en particulier aux hautbois, anémiques. Quel terrible manque d’énergie générale dans le développement central du second mouvement, aux bois en particulier (m. 155-187), là où si l’orchestre n’est pas chauffé à blanc, il ne devrait jamais l’être (vérification faite, c’est faux) ! Et comment trouver le ton, le style et les phrases du finale avec aussi peu de cohésion d’ensemble - et avec un tempo initial d’Angelich trop allant, ce dernier s’interdisant lui-même de chanter la seconde partie du thème ? Pour donner un ordre de grandeur, en matière d’accompagnement récent de concerto de Brahms, dans celui pour violon, le Philhar’ s’était montré beaucoup plus digne du statut d’orchestre international à la... finale du dernier concours Long-Thibaud, Salle Olivier Messiaen, sous la direction de Juraj Valcuha ! Oublions. Ah si, un détail important... le bis, comme cela arrive parfois. Comme la saison passée Salle Pleyel (nous n’avions entendu que cela), Angelich faisait de l’opus 117/1 le postlude de l’opus 83. Eh bien, que dire... le concerto valait le déplacement uniquement pour entendre le 117/1 joué comme cela !

On pourrait presque dire que la Symphonie Pathétique valait elle aussi le déplacement pour les ultimes minutes. Et puis, commencer le compte-rendu par la fin est amusant, ça change. Au disque (d’accord, oublions Mravinsky, Bernstein...) ou au concert, honnêtement, ne connaissez-vous pas la plupart du temps comme un léger (ou très gros) relâchement d’attention passé le coup de tam-tam qui suit le dernier climax ? Peut-être parce que c’est un peu le cas du chef et/ou de l’orchestre, ce qui est relativement compréhensible au vu de ce qui précède. Sauf que, lorsque cela est à proprement parler conduit, et de main de fer, cela a tout de suite une autre allure : en fait, le simple fait de prolonger la tension accumulée dans les minutes précédentes, dans le même geste mais avec d’autres moyens - le liant, les phrases creusées mais directes, (andante giusto entre les sf successifs - fait que la conclusion vous prend à la gorge davantage que tout ce qui a précédé : présenter ainsi, c’est-à-dire comme nous l’avons vécu, avouez que l’on touche à la denrée rare. Ajoutez à cela un petite liberté avec le texte presque acceptable tant l’effet produit était saisissant et adéquat au climat : les derniers si de contrebasses pizz joués nettement plus fort que piano et très près de la touche. Avant toute autre chose, pour ce qui est de la réussite globale, un élément doit absolument être sorti du lot, car cela n’a rien d’anecdotique ni même de la cerise sur le gâteau : c’est essentiel, et c’est le timbalier du LPO, totalement phénoménal. On pensait avoir touché au ciel des peaux pour de vrai avec l’ouverture des portes du paradis de la fin du Ruhevoll de laQuatrième symphonie de Mahler de Boulez/Staatskapelle Berlin, mais il y devait y avoir encore plus fort. Pour deux raisons : d’une part, jamais, absolument jamais n’avons-nous eu à ce point l’impression que des timbales allaient faire s’effondrer les murs (premier mouvement, m. 294 !!!) ; d’autre part, parce que même dans le premier mouvement, 294e mesure, et c’est la gigantesque différence avec à peu près n’importe quel timbalier parvenu à nos oreilles, le jeu reste d’une propreté et d’un contrôle du son (son plutôt clair et tranchant, en plus) imparables, qui évoque à peu près la description du trille idéal au piano : celui qui va très vite mais où l’on entend distinctement le silence entre les notes. Quant à la précision : prenez la mesure avant K (194), pas besoin de donner la levée des croches aux cuivres, le timbalier s’en occupe...et ça marche mieux que bien.

Un seul homme qui fait le spectacle de cette manière, sans même outrepasser ses indications une seule fois, (sauf à considérer que c’est le cas quand un fff devient un ffffff, mais on verra que le bonhomme sait faire autre chose que beaucoup de bruit), dans la Pathétique, suffit à rendre la chose vivante. Bien évidemment, il n’était pas seul, et peu de pupitres peuvent souffrir des reproches sur l’ensemble de la symphonie. Certes, s’il fallait formuler une réserve d’ensemble, elle viserait les bois, nettement plus en place et sonnants que dans le concerto, mais certes pas les plus forts de caractère au monde. D’ailleurs, cette relative faiblesse n’était pas étrangère au fait que la partie la moins réussie de la symphonie était la première moitié du premier mouvement, juste et en place, mais assez peu caractérisée d’un thème à l’autre, laissant craindre la même professionnelle platitude queLeonard Slatkin et le Philhar deux semaines plus tôt. De même, l’unique frustration du troisième mouvement était de ne pas y entendre de clarinettes plus claires et surtout mutines dans l’exposé (de H à I). Mais le reste tenait de la transfiguration générale, et si les passages attendus étaient réussis comme on les attend, certains à l’exemple de l’extrême fin l’étaient beaucoup plus qu’à l’accoutumée : on pense notamment à la section centrale du second mouvement, dont il n’est pas non plus courant qu’elle soit entendue comme l’un des moments les plus fortement expressifs et inquiétants de l’œuvre entière : là encore, le travail sur les phrasés des cordes faisait merveille, et là encore, on redécouvrait d’alpha à oméga les richesses des parties de timbales... Les cordes du LPO ne sont certes pas non plus au sommet de la hiérarchie mondiale, mais ce n’est au fond pas le plus important quand un véritable ouvrage d’approfondissement des intonations a été effectué, ce qui était, du début à la fin, à l’évidence le cas pour Jurowski. Bien phraser l’exposé du second mouvement aux violoncelles, tout le monde le fait - puisque toutes les intonations et tous les coups d’archets sont de la main du compositeur ! Mais la symbiose dynamique et la respiration commune, chambriste, entre ceux-là et les bois quand le thème échoit à ces deniers est bien plus rarement audible, et cela dit tout (les quatre dernières croches des mesures 10, 12 et 14). Cela dit tout, car c’est peu : rien d’autre que ce qui est écrit et doit évidemment être entendu : mais à l’exception notoire des ultimes pizz, Jurowski n’a rien fait d’autre pour offrir ce geste fulgurant que faire jouer ce qui est écrit comme tel. C’était pourtant le cas de Slatkin (cela aurait pu en être de tant d’autres) : la différence est que l’on ne redécouvrait pas comment c’est écrit. Ce qu’il faut en conclure : on peut être trentenaire, beau gosse et médiatisé, et être un chef intelligent, efficace et assez mûr pour faire sauter la banque dans une des deux ou trois symphonies les plus rebattues du répertoire. Des golden boys londoniens de ce genre, si tout va bien, ne devraient pas connaître la crise.

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- Paris.
- Théâtre des Champs-Elysées.
- 12 décembre 2008.
- Johannes Brahms (1833-1897) : Concerto pour piano N°2 en si bémol majeur, op. 83 ; Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840-1893) ; Symphonie N°6 en si mineur.
- Nicholas Angelich, piano.
- London Philharmonic Orchestra.
- Vladimir Jurowski, direction.






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