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Vanessa à Herblay

dimanche 3 juin 2012 par Pierre Brévignon
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Yun Jung Choi, Vanessa
© Alexandre Ah-Kye.

Ainsi, la création « parisienne » de Vanessa, premier opéra du néoromantique Samuel Barber couronné en 1958 d’un prix Pulitzer (et première œuvre américaine jamais montée au Festival de Salzbourg, la même année), ne s’est-elle déroulée ni sous les ors du Théâtre du Châtelet ou de l’Opéra-Comique, ni dans la nef ultramoderne de l’Opéra-Bastille, mais dans le modeste Théâtre Roger-Barat d’Herblay, Val-d’Oise.

Qu’on n’aille cependant pas imaginer une création au rabais : outre que la salle de cinq cents places a été remplie à chacune des trois représentations, des séances spéciales organisées pour les écoles de la ville et des activités pédagogiques (exposition de travaux réalisés par des écoliers autour de l’opéra, table ronde pour présenter l’œuvre aux Herblaysiens, participation au spectacle des élèves du conservatoire d’Herblay) ont contribué à placer, un mois durant, la musique de Barber sous les feux de la rampe. Bien des salles parisiennes mieux dotées et censément plus ambitieuses pourraient s’inspirer d’une telle implication autour de ce projet. Avant même le lever de rideau, il convient donc de rendre un hommage appuyé à l’équipe du Théâtre Roger-Barat, emmenée par son nouveau directeur Vincent Lasserre et soutenue par une municipalité bel et bien désireuse de placer Herblay sur la carte lyrique française.

L’objectif est-il atteint ? Assurément oui. Et avec la manière.

Le choix d’un opéra tel que Vanessa n’allait pourtant pas de soi. Pour le néophyte, l’idée de passer plus de deux heures en compagnie d’une œuvre datant de 1958 a quelque chose d’intimidant ; pour le critique blasé, Barber est ce musicien « qui écrit comme Puccini avec trente ans de retard » [1] ; pour l’amateur d’art lyrique, la notion même d’ « opéra américain » est, au pire, une hérésie, au mieux un oxymore. Le coup de maître de cette « création scénique en Île-de-France » est d’avoir su faire taire ces préjugés grâce à une production de haute tenue artistique.

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Diana Axentii, Erika
© Alexandre Ah-Kye.

Créé en 1958 au Metropolitan Opera de New York, Vanessa fut salué par le chef Dmitri Mitropoulos comme « le premier Grand Opéra américain ». « Grand opéra », sans nul doute, avec ses airs et ensembles irréprochablement structurés, son ample souffle lyrique et sa trame orchestrale aux couleurs rutilantes ; « américain », le qualificatif a moins de sens pour qualifier une musique empruntant à Puccini sa générosité mélodique, à Strauss sa méticulosité orchestrale et son sens de la conversation en musique, à Prokofiev ses acidités harmoniques et son déhanché rythmique, à Menotti enfin – librettiste et compagnon du compositeur - son efficacité dramatique. L’inspiration littéraire, elle, vient tout droit du Nord : les Sept Contes gothiques d’Isak Dinesen (pseudonyme littéraire de Karen Blixen) pour l’ambiance fantastique et ouatée, le kammerdrama de Strindberg pour le décor unique de « manoir dans un pays nordique, vers 1905 ».

L’argument a la simplicité des mélos flamboyants d’un Douglas Sirk ou d’un Joseph Mankiewicz : deux femmes, Vanessa et sa nièce Erika, se disputent un jeune homme, Anatol, dont le défunt père fut l’amant de la première. L’affrontement entre les deux héroïnes permet à Barber d’aborder quelques-uns des motifs récurrents de son œuvre : la fidélité à ses idéaux, la fuite du temps, les compromis avec la réalité, le déclin des sentiments, les séductions délétères de la solitude…

Pour donner toute la mesure de ce drame de chambre et le porter à incandescence, il fallait des chanteurs extraordinairement investis sur le plan vocal et dramatique. Le trio d’Herblay est de cette trempe. Issue de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, la Sud-Coréenne Yun Jung Choi (Eurydice à Garnier sous la direction de Thomas Hengelbrock et Donna Anna à Bastille, en remplacement de Patricia Petibon, dans la mise en scène de Haneke), est une Vanessa impressionnante d’autorité, économe en gestes et menue d’apparence mais d’une puissance vocale qui emporte tout. Rieuse ou cassante, fragile ou implacable, elle campe une drama queen aux allures de poupée, changeant d’humeur aussi souvent que de robe (un clin d’œil, peut-être, aux vamps jouées par Marlene Dietrich sous l’œil de son mentor Josef von Sternberg ?). Pour l’un de ses premiers rôles de ténor, l’ancien baryton Thorbjørn Gulbrandsoy confère à Anatol un cynisme élégant, non exempt de profondeur ambiguë : son splendide duo d’amour de l’acte II avec Vanessa sonne avec autant de sincérité – ou de duplicité - que ses adieux pleins de regrets à Erika, dans le finale. Mais c’est la Moldave Diana Axentii (finaliste du concours Reine-Elisabeth en 2004) qui laisse le souvenir le plus marquant de cette production : véritable héroïne de l’opéra (Maria Callas l’avait bien senti, qui avait refusé de créer le rôle de Vanessa pour cette raison), son Erika charme autant par la splendeur de son mezzo, qu’elle projette avec une aisance confondante sur toute l’ampleur de sa tessiture, que par la justesse de son jeu. Difficile de ne pas être envoûté, au début de l’opéra, par son magnifique « Must the winter come so soon » ; difficile de ne pas avoir la gorge serrée lorsque, perdue dans la nuit enneigée du troisième acte, elle fait jaillir de sa robe immaculée de larges rubans rouges comme autant de sillons sanglants ; difficile ne pas être bouleversé quand, dans le finale, elle avance, hagarde et trébuchante, au bord de la scène, avant de s’effondrer pour crier le nom d’Anatol…

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Thorbjorn Gulbrandsoy, Anatol ; Yun Jung Choi, Vanessa
© Alexandre Ah-Kye.

Rejoints par le baryton Jacques Bona (un Docteur aussi drôle dans l’ébriété mondaine (bal de l’acte II) qu’émouvant dans l’ultime aria de l’opéra, « For every love, there is a last farewell ») et par l’alto Hélène Delavault (énigmatique Baronne, murée dans le silence et impressionnante de présence), les trois protagonistes donnent le meilleur d’eux-mêmes dans le quintette final – l’un des plus extraordinaires « quintettes des adieux » du répertoire, dans lequel le compositeur William Schuman voyait le couronnement de l’œuvre vocale de Barber. La morale glaçante délivrée par ces cinq silhouettes sombres, baignées d’un halo sépulcral, révèle la nature profonde de l’opéra de Barber : un drame moderne, celui de la solitude, du désamour et du renoncement.

La mise en scène de Bérénice Collet rend parfaitement justice aux tonalités changeantes de l’œuvre. Sa Vanessa se situe à la croisée du conte de fées (avec toutes ses ambigüités : Vanessa est ainsi tour à tour Belle au bois dormant et marâtre cruelle, Anatol prince charmant et lâche prétendant) et de la dissection entomologique (l’ibsénienne maison de poupées placée au centre du plateau au début de l’opéra a tout de la cage en verre de laboratoire). L’occupation de l’espace est irréprochable, avec un ballet de serviteurs muets impeccablement réglé et une utilisation très habile des arrière-plans, offrant par exemple une illustration très lisible du contrepoint dramatique sur lequel repose l’acte II : tandis qu’une fête débridée bat son plein dans la salle de bal du manoir – en fond de scène apparaissent des noceurs à masques d’animaux et un improbable rocher Ferrero géant sous une pluie de confettis -, le drame d’Erika se joue au premier plan…

Autre grande réussite de la soirée : la scénographie. Les lumières tantôt tamisées, tantôt éclatantes d’Alexandre Ursini mettent idéalement en relief le décor et les costumes, tout en élégance feutrée, signés Christophe Ouvrard. Dans les lueurs moirées qui nimbent le plateau, c’est la pénombre des âmes que semblent scruter les projecteurs, jusqu’au dévoilement final, plongé dans une ambiance crépusculaire. Pour parvenir à ce dévoilement, la violence des paroles et des gestes va s’intensifier au fil des scènes, métamorphosant peu à peu le drame bourgeois initial en un fascinant théâtre de la cruauté.

Soulignant les étapes de cette métamorphose avec la précision d’un sismographe, l’Orchestre-Atelier OstinatO fait entendre un son d’une densité et d’une intensité qu’on ne soupçonnait pas de la part d’une formation à géométrie variable regroupant une cinquantaine de jeunes musiciens. Les bois, en particulier, se couvrent de gloire (atteignant à une inspiration poétique sublime dans l’Intermezzo de l’acte III), et si les cordes ont eu, à chaque représentation, quelques ajustements vacillants (mais balayés par quelle générosité mélodique !), cuivres et percussions ont apporté leur contribution décisive à l’implacable mécanique dramatique mise en place par Barber. Comble du luxe : les deux chefs placés aux commandes de cette phalange ont offert chacun au public du théâtre une lecture bien caractérisée de la partition, d’une suavité vénéneuse et sensuelle chez Iñaki Encina Oyón, quand Jean-Luc Tingaud optait pour un style plus expressionniste, plus débridé, plus incandescent.

Il sera sans doute passionnant de retrouver cette mise en scène en 2013-2014 à l’Opéra-Théâtre de Metz-Métropole (coproduite avec le Théâtre d’Herblay), et d’écouter ce qu’un grand orchestre symphonique peut apporter de plus à cette production. En l’état, la Vanessa d’Herblay s’impose, au-delà de toute comparaison comme une réussite musicale et théâtrale exceptionnelle. Les mélomanes d’Île-de-France savent désormais qu’il faut compter avec le Théâtre Roger-Barat !

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- Herblay
- Théâtre Roger-Barat
- 26 mai 2012
- Samuel Barber (1910-1981), Vanessa, op.32
- Mise en scène, Bérénice Collet ; Scénographie & costumes, Christophe Ouvrard ; Lumières, Alexandre Ursini ; Mouvements chorégraphiques, Anne Minetti ; Chef de chœur, Adam Vidović
- Yun Jung Choi, Vanessa ; Diana Axentii, Erika ; Thorbjorn Gulbrandsoy, Anatol ; Hélène Delavault, La Baronne ; Jacques Bona, Le Docteur ; Aurélien Pernay, Nicholas ; Yvan Serouge, Un valet ; Anne Barthel, Une gouvernante
- Orchestre-Atelier OstinatO
- Élèves du Conservatoire de musique d’Herblay
- Iñaki Encina Oyón, direction

[1la notion boulézienne de « progrès » en musique fait encore des ravages…






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