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Valery Gergiev, apôtre de terres sauvages

lundi 16 janvier 2012 par Thomas Rigail
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Valery Gergiev
DR

Pour sa visite d’hiver à Paris, Valery Gergiev, après une incartade chez Mahler, reprend plus ou moins le schéma des concerts donnés en 2008 : un concerto romantique en première partie, une symphonie de Chostakovitch en deuxième – après les Symphonies n°8 et 11, voici les Symphonies n°6 et 10. La présence de la mère fouettarde Anne-Sophie Mutter et de l’amie des bêtes Hélène Grimaud (ou est-ce l’inverse ?), qui aura fait fuir vers le Théâtre des Champs-Élysées une partie des habitués, ne détournera pas du meilleur de ces deux concerts : une fantastique, dans tous les sens du terme, Sixième symphonie de Chostakovitch.

Valery Gergiev ménage la chèvre et le loup

Comme il est d’usage pour un critique de ne pas donner son avis – négatif – sur une œuvre du « répertoire », ce qui signifie la plupart du temps qu’il n’y comprend rien, nous avouerons sans peine entendre le Concerto pour piano de Schumann comme un moine copiste découvrant l’existence du robot mixeur. Il faut s’avoir s’avouer vaincu, et nous nous contenterons donc de colporter la rumeur des trottoirs du faubourg Saint-Honoré. L’accompagnement orchestral se serait montré d’une plus grande pertinence que dans la plupart des interprétations de ce concerto. Cette opinion paraît crédible tant Valery Gergiev, contre les idées reçues, est le plus souvent un accompagnateur de style et de goût, sachant imposer une présence de l’orchestre, plus que par l’inclinaison à faire du son (l’équilibre des bois et des cordes suffit ici), par la vivacité de la réaction et un certain désir de fébrilité dans lequel les solistes qui ont l’habitude de déliter leur petit autisme bluffeur apparaîtront d’autant plus fanfarons, faisant de fait déporter l’intérêt des œuvres, et cela sera le cas dans le concerto de Tchaïkovski, sur les petits moments d’orchestre où le chef, avec sa battue de Parkinson et ses bougonnements de vieux troglodyte, qui dit plus en quelque mesures que l’interminable discours verbeux des stars – par exemple, ici, la dernière page du deuxième mouvement, où l’alternance entre harmonies de bois en majeur et mineur et cordes balayée par le lancement du troisième mouvement, avec pulsation volage et orchestre interrogatif, est une de ces conclusions ensorceleuse si souvent troussées par le chef russe, dont on ne sait pas trop si elles sont excentriques, sentimentales, artificielles, intelligentes, ou tout cela à la fois. Cela tend à rendre les solistes plus ridicules qu’ils ne le sont déjà, mais cela n’est pas la faute de Valery Gergiev. Hélène Grimaud, elle, ne sera pas trop ridicule : les hurlements à la lune – poses orgasmiques qui font fuir une partie des mélomanes – retenus, elle se montre égale à ses bons jours, c’est-à-dire cogneuse et de bonne volonté, la passion ostensible diluée dans la froideur du timbre du clavier et les mâchoires serrées pour éviter toute grâce. Les Danses populaires roumaines de Bartok données en bis n’ont elles pas beaucoup de sens.

Ah ! Anne-Sophie Mutter, la Schlachtschüssel du violon international, la David Hamilton des instruments à cordes, mais un David Hamilton qui aurait terminé pour payer ses fins de mois dans le porno gonzo. Car oui, le violon d’Anne Sophie Mutter est pornographique, et ses amateurs vont l’entendre pour cela. Les trois premières minutes du Concerto pour violon de Tchaïkovski sont à ce titre la chose violonistique la plus révoltante entendue depuis longtemps, une sorte d’accumulation de gros plans complaisants sur toutes les MST imaginables attrapables par un violon : chaque note est écrasée par l’archet dans la volonté culinaire de produire des notes brouillées ; le vibrato, évidemment sur toutes les notes, fait bêler les sons comme une chèvre sur le point d’être dévorée par les loups susmentionnés ; le registre aigu est saturé de portamentos à tel point qu’on se demande si la corde de mi n’est pas programmée pour jouer automatiquement Mikka S de Xenakis à partir du moment où le doigt se pose sur la touche (6 mesures avant L, d’une grossièreté qui échappe à toute description). La distinction entre une technique absolument déplorable et une volonté de détruire chaque note avec l’intention la plus vulgaire imaginable est ici rompue : avec une telle masse d’intentions dans l’archet, la justesse est dans le registre grave indéterminable la majeure partie du temps et tous les doubles-cordes sont à tel point écrasés par le crin avide qu’il pourrait racler le bois que le résultat serait à peu près identique. Ca geint, crie, jouit de sa propre affectivité, c’est d’une saleté de sonorité et de jeu de chaque instant, avec le glissandi du sol aigu au la dans les mesures 5 et 6 qui marque le thème principal comme une pustule sur le visage d’une princesse, les doubles et triples cordes à A jouées avec la délicatesse de l’invasion de la Pologne, ou à partir de 7 mesures après A des aigus hurlant de laideur dans un grand numéro de patinage instrumental. Quand à la variation 6 mesures avant C, jouée ainsi, elle est peut être à sa place dans un restaurant italien des bas quartiers. Tout est fait pour réifier l’émotion, le sensible, la beauté, en conventions dogmatiques, une fausse volupté, une virtuosité mécanique, une passion rationnalisée en recettes, et ceci n’est rien d’autre que le kitsch, ce qu’Hermann Broch appelait l’art de pacotille, le tape-à-l’œil : il n’y a pas là de musique, mais uniquement une succession d’effets, quasiment à chaque note, qui manifestent chacun, dans la temporalité de l’œuvre, une surface vide de tout contenu. La cadence est découpée en bouts de phrases que l’on jette au feu pour donner l’impression que la flamme est intérieure, alors qu’il n’y a là rien que du papier-peint pour maison bourgeoise, des petits bouts de choses pour dissimiler la grande peur des bien-pensants. Certes, les passages rapides (autour de D, une partie de la réexposition) ne choquent pas, mais c’est parce que Mutter n’a pas le temps de vibrer, écraser, casser, et déclame la vélocité à vide : les traits passent, avec une certaine assurance, pour les besoins du spectacle de cirque, sauf que le lion espéré est une chèvre.

Si l’on ne se dépêche pas de rejoindre une meute de loups loin de ces sinistres lieux, c’est que Valery Gergiev et le London Symphony Orchestra font, eux, de la musique : le tutti en fin d’exposition (après E) est exemplaire d’élégance, avec un LSO des grands soirs (nous reviendrons là-dessus) ; celui 12 mesures après G qui mène à la cadence est l’une de ces accélérations qui mêlent irritation et fluidité contrôlée que le chef nous offre régulièrement ; la reprise après la cadence est admirable de finesse (magnifique flûte) et les interventions solistes sont toutes à propos.

Anne-Sophie Mutter annonce une canzonetta dans un ppp que l’orchestre suit dans des molto pianissimi (tendance ppppp) d’un autre monde, avec des cordes dans l’absolu de leurs possibilités dynamiques, et une première excursion soliste de la flûte (6 mesures après A) qui fait regretter que le tout n’ait pas été transcrit pour flûte et orchestre, au lieu de choucroute et génie. Si l’intention, qui frôle le tape-à-l’œil, aurait pu avec des violonistes qui ne sortent pas l’archet pour remuer la Käselauchsuppe, des gens comme Hilary Hahn ou Leonidas Kavakos, être transfigurée en déploration de l’infini, Mutter, avec son vibrato affolé et le flou (artistique ?) collé à chaque note n’en fera qu’une belle vitrine pour la nouvelle mode paysanne : la chèvre se transforme en guimbarde, le violon grelotte de froid pendant six minutes, mais pour se réchauffer, nous avons droit à des bois superbes dans les dernières mesures. S’il n’y avait pas jusqu’à présent de la part de la violoniste trop d’idées farfelues sur le plan agogique, le troisième mouvement en sera, pardonnez l’expression, farci : d’une agilité relativement dominée chez la soliste, la laideur des intentions est déportée vers une superficialité générale du violon qui, dans ce mouvement qui n’est pas à la gloire de Tchaïkovski, finit par n’être plus que l’agitation adipeuse d’un vieux phénomène de foire, pendant que l’orchestre en éveille les possibilités cachées : le poco meno mosso d’inspiration populaire à C et sa suite, porté par de superbes violoncelles, est d’une badinerie amusée toute gergievienne – et encore plus dans la reprise à G, quand les cors frétillent à la limite de l’ironie –, les solos de bois et de clarinette au Molto meno mosso sont d’un raffinement qui serait presque une leçon donnée à la soliste et la coda est d’une excitation toute maîtrisée. En bis de ce numéro d’horreur, Mutter joue de manière surfaite et incohérente la petite chose de Bach que les violonistes comme elle jouent en bis.

Après un tel généreux repas, Anne-Sophie Mutter nous offre, avec plus de discrétion, Lichtes Spiel, ein Sommerstück für violin und kleines orchester de Wolfgang Rihm, une piécette nocturne post-bergienne pour violon et orchestre réduit (cordes en 6/6/4/4/2, et vents réduits à 2 flûtes, 2 hautbois et 2 cors) qui ressemble à toutes les autres piécettes nocturnes post-bergienne. Wolfgang Rihm écrit depuis plusieurs décennies environ dix pièces par an, qui se ressemblent toutes, qui sont toutes aussi inoffensives et inutiles les unes que les autres, et encore une fois, cette irruption de la musique contemporaine dans le concert le plus traditionnel, ici sous sa forme la plus insignifiante, quelconque et vaine, confortera les bien-pensants dans leur image de cette musique honnie (« je pensais que ca serait plus désagréable que cela ») et permettra de continuer en toute bonne conscience à mal jouer des concertos pour violon de Tchaïkovski jusqu’à la fin des temps – heureusement, il paraît qu’il reste moins d’un an.

Heureusement, parfois Gergiev est tout seul devant son orchestre

Avant le concerto de Tchaïkovski, Valery Gergiev donnait Le Lac enchanté de Liadov. Pianissimi à l’orée du silence, petite harmonie enchanteresse, tremolos de cordes qui chuchotent aux oreilles, intériorisation du souffle d’un bout à l’autre de l’œuvre, phrasés d’une délicatesse tendue sur un fil : l’œuvrette de Liadov est transfigurée en sublime instantané Debussyste, travaillé comme le diamant par un orchestre paradisiaque, et dirigé avec une finesse, dans son sens le plus trivial, que l’on avait simplement jamais entendue sous les doigts de ce chef, sans les caractères habituellement associés à sa direction (notamment la labilité de la pulsation) le tout étant bon à faire pâlir de jalousie un Abbado dirigeant l’orchestre de Lucerne. C’est à se demander pourquoi Gergiev ne joue pas d’autres musiques, en particulier La Mer de Debussy, que l’on sait chez Gergiev terrestre jusqu’au contresens, de cette manière, puisqu’il s’en montre tout à fait capable : cela offre un vif démenti à ceux qui prétendent que le chef russe n’est qu’un rustre bourru qui brutalise des partitions qu’il ne comprend pas, mais nous ne tenterons pas ici de réponse, en dehors de la suggestion que ce qui a pu apparaître comme un pis-aller, une incapacité à faire sonner dans certains répertoires un orchestre selon les critères courants du superbe, est bel et bien un choix. Gergiev pourrait battre Abbado sur son propre terrain ? L’idée est en tout cas délicieuse.

Nous pouvons ensuite retrouver Valery Gergiev en terrain plus familier avec les deux symphonies de Chostakovitch : la dixième sera solide mais laissera en bouche une sensation de cuisson imparfaite, et ne stimulera qu’approximativement les papilles ; la sixième côtoiera elle les sommets atteints par le chef dans la neuvième de Mahler la saison passée.

Il faut parler avant tout de cette sixième qui éclaire rétrospectivement la perspective d’interprétation de Gergiev dans les symphonies de Chostakovitch, telle qu’elle a pu se donner dans les Symphonies n°8, 10 et 11 données ces deux dernières années à Paris, et qui par-delà de fascinantes qualités instrumentales laissaient l’arrière-goût d’une absence de fondement discernable à l’exécution, de force vagabonde qui ne s’articulait pas à des topos déterminés. Dans cette sixième symphonie nous ne trouverons aucune trace de la psychologie misérabiliste et de la sinistrose dépressive qu’évoquent avec avidité les notes de programme, dans cette vision occidentale de la musique de Chostakovitch qui ne peut se concevoir sans ses thèses suicidaires, ses échos du totalitarisme et ses destins tragiques, rendant incompréhensible la présence des deux mouvements rapides après un premier mouvement habité par l’ombre, mais nous ne trouverons pas non plus la fronde désincarnée qui s’ébat dans une violence revêche qu’ont cultivée les apôtres russes de Chostakovitch : au contraire, l’incarnation est ici de chaque instant, travaillant l’ampleur, le souffle, la consistance charnelle des lignes et des traits, dans un investissement orchestral qui accentue les qualités naturelles du London Symphony Orchestra – cordes denses, bois volages dénués de duretés mais également de verni artificiel des timbres, cuivres brillants mais ici placés en retrait. Les lieux d’où s’égrène la musique de Chostakovitch sous les doigts de Gergiev, ce ne sont pas les sols froids des prisons et les ruines d’un art abattu, mais une tradition musicale, plus lointaine que l’horizon immédiat de la musique de Chostakovitch, qui prendrait racine d’un côté chez Rimski-Korsakov, qui répond à l’exigence d’enchantement, autant dans le charme que dans la mélancolie, de l’art du conteur, et qui se réalise à l’extrême dans le merveilleux, et de l’autre, de manière moins évidente, dans le ballet selon Tchaïkovski, dans la relation de la caractérisation instrumentale au mouvement qui présuppose une forme d’abstraction fondamentale, tradition musicale dont l’apex serait l’Oiseau de feu de Stravinsky et qui se perpétuerait chez Prokofiev beaucoup plus que chez Chostakovitch.

La perspective peut apparaître farfelue, mais cela serait oublier que ce que l’on associe spontanément chez Chostakovitch à la musique soviétique, à savoir l’ironie, la violence instrumentale, la pompe, le grotesque, la satire, ont en partie une origine occidentale : Mahler, Berg, Hindemith, Krenek, y laissent leur trace bien plus que les prédécesseurs russes de Chostakovitch, à l’exception du cas délicat de Moussorgski. Il y a, devant l’œuvre de Chostakovitch en particulier, une certaine complaisance à vouloir entendre, dans le confort des fauteuils de la salle Pleyel, face à la musique – la question se poserait différemment dans le cadre de la littérature – qui est l’art abstrait par excellence, et abstrait dans son sens premier, à savoir l’isolation d’un mouvement singulier (locution approximative à défaut d’une autre), essentiel à la possibilité de la musique, qui parcourt la réalité des choses, complaisance à vouloir entendre dans cette abstraction-là une réalité qui échappe en tant que vécu authentique à la plupart des auditeurs. L’apparence de la musique doit alors correspondre aux représentations de vécus, qui relèvent, a contrario des vécus eux-mêmes, de conventions : par là, ils sont installés dans un système de valeur déterminé qui coordonne la perception des œuvres (ainsi que le discours sur elles) et, à force d’habitude, se sclérose en pure accumulation de jugements de correspondance – une image musicale devant alors correspondre à une image culturelle, indépendamment du système musical lui-même donné par et dans l’œuvre. Il n’y a pourtant pas de vécus obligés à considérer dans l’œuvre de Chostakovitch ou dans une autre œuvre, autant chez le spectateur que chez les musiciens qui la réactualisent dans le concert : s’il y a bien une seule universalité à la musique, elle est dans la capacité à être comprise par-delà cette non-obligation. Valery Gergiev ne fait donc pas entendre Staline, la guerre, la censure, ni même l’histoire, il ne fait pas non plus entendre une froide violence et des sarcasmes, il fait entendre une musique sans âge et sans contexte, qui tient du conte transmis de père en fils, du récit oral, à l’origine anonyme, au déroulé réinventé dans le moment de la narration, sans aucune forme de message ni aucune signification cachée à découvrir derrière le code formel [1]. La mélancolie diffuse qui habite tout le début du premier mouvement est l’écho premier de cela : la première phrase, lente sans excès, est onctueuse, pas assénée, plutôt mezzoforte, avec l’accent sur le mezzo, que le forte écrit, et l’entrée des premiers violons, saisissante chez d’autres, est ici presque douce, déjà chargée de cette nostalgie qui empoignera dans la suite du mouvement, une fois la surprise du ton passée. Au chiffre 4, passé l’appel introductif, de fabuleuses cordes se mettent à raconter ; le solo de piccolo qui débute deux mesures après 8 ne crache pas sa vindicte comme ailleurs, sur des contrebasses qui bourlinguent comme de vieilles âmes ; les violoncelles à 10, les cordes entre 18 et 20 chantent une ballade épique, exploits ou tragédies, peu importe, sans geignerie, avec toute la force du dire, laissant l’empreinte d’une nostalgie itinérante qui est non pas le regret réactionnaire d’une époque passée mais la marque du récit, le « il était une fois » qui donne toujours la matière à venir en tant que passée, et permet de trouver dans ce quelque chose qui a été perdu le fondement d’un vécu actuel, son intensité engendrée par l’ineffable, qui fait que le maintenant outrepasse toujours, in fine, l’irrémédiable perte. Cette intégration de la perte est une manière d’articuler présent et passé, non pas d’imposer au temps la raison mais de pouvoir y habiter sans séparation de l’être.

Le deuxième écho de cet héritage du récit oral est la chaleur qui se dégage de l’interprétation : les mouvements deux et trois seront explosifs, portés par une virtuosité superlative de l’orchestre, mais sans jamais paraître agressifs, mais au contraire enthousiastes et exultants, toujours dans l’invitation –à raconter, à danser peut être ? car il y a ici quelque chose de chorégraphique, dans la résorption de la forme symphonique en une exaltation du geste et du mouvement, sans passer par une quelconque projection figuraliste mais aussi sans dommage pour la continuité formelle, car l’assurance de la perpétuelle impulsion remplace la pure logique structurelle, et cette assurance ne va pas contre la structure mais assure une cohérence dans le moment, la temporalité actuelle de l’exécution, par l’entremise de tous les gestes musicaux qui jaillissent sur scène. Même les descentes de cuivres dans le climax du troisième mouvement (à 104), si elles sont grotesques, n’ont pas le sordide du grotesque railleur, mais intègrent, à la manière de tous les phénomènes instrumentaux caractérisés, une forme de charité, une volonté de donner et de ne pas prendre, un refus de ce cynisme qui ne manquera pas d’habiter toutes les visions post-historiques de ces musiques chargées d’histoire. Les appogiatures de bois, qui reviennent régulièrement à partir de 86, ont quelque chose de Petrouchka, la raideur du vieux Stravinsky en moins : la chamarré, la couleur, l’action, le burlesque oui parfois (les cordes marcato à 121) mais un burlesque sans pitié ni ironie (qui renvoie directement à Prokofiev). Mais si les mouvements s’enchaînent sans rupture, c’est que leur interprétation vient du même creuset.

La coexistence de ces deux dimensions d’une même essence, et le sommet de l’interprétation, est atteinte dans la deuxième moitié du premier mouvement, à partir de 20 : dans un tempo lent, porté par des trilles de cordes d’une délicatesse séraphique, les arabesques de bois autant que les fragments thématiques perdent toute valeur mélodique, se diluent dans le tissu orchestral qui paraît, dans la plus pure tradition impressionniste et pourtant si rarement réalisée, devenir le tissu même du temps, hors de toute expression de menace ou de mystère. La dissolution de l’horizontalité mélodique dans l’harmonie est ce moment où le récit ne raconte plus rien mais se confond avec sa volonté essentielle d’intégrer le temps : moment de pure beauté, il est trouvé au sein d’une musique qui semble ailleurs toujours s’y refuser. Pour cela seul, la perspective de Gergiev mérite toute l’attention. La réexposition qui suivra sera d’une mélancolie infinie : dans la logique symphonique, la réexposition pleure la liberté d’un développement perdu.

Autant dire, comme il est d’usage pour un critique de ne pas le faire, que nous renions nettement ce que nous écrivions très mal en 2009 (les turpitudes de la jeunesse), et que nous entendrions autrement aujourd’hui, en particulier la huitième symphonie, et même cette dixième du soir précédent, dont l’étrangeté parut sur le moment impénétrable. Sans nul doute Valery Gergiev ne trouve-t-il pas dans cette partition les appuis pour donner corps, comme dans la Symphonie n°6, à l’enchantement bien particulier qui fonde sa direction. Les bizarreries, les déplacements d’intensité, la cohérence atteinte par des voies d’un ordre singulier, sont bien là, sans que cela ne fonctionne avec l’évidence nécessaire. Mais peut être la faute nous en incombe encore – il nous a, après tout, fallu entendre l’interprétation de la Symphonie n°2 de Mahler avec l’Orchestre Mariinsky pour commencer à vraiment comprendre d’où venait Gergiev et où il allait, et quand il parvient à entrer en ce lieu qui n’appartient qu’à lui, il apparaît, contre ceux qui veulent voir chez lui un interprète seulement inégal et inconsistant, comme l’un des rares chefs en activité à être capable de nous faire nous réveiller dans des territoires vierges. Dans un temps de standardisation massive de la musique d’orchestre dans des salles de prestige devenues productrices de produits de luxe, cela est des plus précieux.

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- Anatole Liadov (1855-1914), Le Lac enchanté
- Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op.35
- Wolfgang Rihm (né en 1952), Lichtes Spiel, ein Sommerstück für Violine und kleines Orchester [Une pièce estivale pour violon et petit orchestre]
- Dmitri Chostakovitch (1906-1975), Symphonie n° 6 en si mineur op.54.
- Anne-Sophie Mutter, violon
- London symphony Orchestra
- Valery Gergiev, direction

[1N’y avait-il pas déjà cela dans certaines des interprétations de Mahler par Gergiev ?






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