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Une vision de Szymanowski

lundi 11 avril 2011 par Thomas Rigail
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Frank Peter Zimmerman
DR

Le Concerto pour violon n°1 de Szymanowski est en passe d’entrer au répertoire : au moins une sortie discographique par an et l’apparition de plus en plus régulière de l’œuvre en concert dénotent d’un intérêt légitime pour ce qui est l’un plus grands concertos du XXème siècle, et l’un des premiers à s’émanciper avec succès de la tradition romantique germanique. Le violoniste Frank-Peter Zimmermann, généreux, ne se contente pas ce soir de ce seul tube pour curieux, puisqu’il y adjoint le moins aimé Concerto n°2, et comme si la présentation de ces deux grandes œuvres ne suffisait pas, il ajoute deux grandes interprétations à une longue série d’excellents concerts de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France.

Le caractère du violon de Frank-Peter Zimmermann semble s’être insinué chez tous les participants : situation heureuse quand elle assure la cohérence de l’interprétation, plus dangereuse quand on connait le jeu de Zimmermann, d’une perfection technique qui n’a d’égal que le polissage systématique de toutes les phrases et de tous les traits dans une économie qui relève au mieux de la sobriété, au pire de l’indifférence. Ce que l’orchestre et le jeune chef Christian Vásquez tirent de ce violon, c’est à la fois sa saveur techniciste et sa capacité à l’abstraction. Dans les deux registres, l’introduction orchestrale donne le la : papillonnages des bois d’une exquise précision, pupitres impeccablement distingués et équilibrés, facétie discrète mais doucement incarnée dans des phrasés pincés et volages, ces murmures nocturnes conjuguent la liberté au temps de l’exactitude, et la première phrase du violon, lente et atone, loin d’incarner l’âme passagère, réceptacle du monde orchestral, est le surgissement dans le paysage scintillant d’un trait droit, d’une présence vidée d’être, mais surgissement malgré tout. La phrase s’éteint dans un inhabituel évidement de la substance, le violon semblant déjà s’essouffler dans sa propre abstinence. Les catégories du dionysiaque et de l’apollonien abondent dans les commentaires l’œuvre de Szymanowski : si le violon de Zimmermann est celui d’un Dionysos mâté par Apollon, la question ne se posera pas pourtant, dans la conception plus générale, sur le fondement d’une contradiction. La dynamique soliste/orchestre particulière du concerto, où le violon traverse et survole l’orchestre, est réarticulée : Zimmermann a certainement la force sonore de percer, mais la dimension d’intensité est ici portée par l’orchestre plutôt que par le soliste, sans en passer par une quelconque application défiante du caractère orgiaque. Les relances des bois démangent, les cuivres s’enivrent d’eau ou de flamme, les doucereux arrière-plans de cordes déroulent le tapis harmonique avec le soin du détail. Cette application à faire entendre les lignes de la trame, les ponctuations de célesta, de harpe, de piano, les pizz. de contrebasse ou les glissements chromatiques des cors (très en forme), contrecarre toute tentation de langueur et structure une forme qui se fait maillage, étoffe, réticule.

L’hétérogénéité de l’écriture ne se dilate pas dans le flou, ne s’incarne pas non plus dans une vision privilégiant les grands traits porteurs, mais le piquetage des points et des lignes dessinent le fond orchestral. Loin de céder à une conception « analytique » qui égaliserait les motifs au nom de la rigueur, cette domination de l’abstraction – au sens premier, qui s’attache à extraire les phénomènes sonores de l’indéfini pour en redonner l’essence véritable – laisse resurgir le mouvement réalisé dans le maillage des voix comme autant de créatures. Frank Peter Zimmermann suit, se laisse envelopper par cet orchestre qui scintille autour de lui, parfois porter par lui : les superbes passages en double-cordes, les batifolages avec les bois durant lesquels le violon dans l’aigu gagne des teintes flûtées, les allegro à la verve adroite… Au tempo comodo – Andantino, où le violon est abandonné dans sa solitude, Zimmermann ânonne son errance et lâche le fil, mais les dernières parties, débutant à l’allegreto, renversent les tempos initiaux avec une belle maîtrise des rapports par-delà le temps. Le premier climax sera tout en retenue : majestueux mais sans laisser-aller, c’est encore la clarté de l’harmonie, la précision de l’incarnation spécifique de l’écriture, l’autorité sans supercherie, qui soutiennent l’intensité de l’instant musical. Cette retenue est présente dans tous les climax, jusqu’aux deux derniers – le premier, court, brisé par la cadence ; le deuxième, monumental et majestueux fortissimo qui laisse éclater le sens aigu de l’équilibre des nuances sur la durée de Christian Vásquez : la sensualité virulente et vénéneuse n’est pas là comme matériau ; il ne s’agit pas de se laisser aller à charmer en multipliant les œillades, d’être tenté de donner l’apparence de la chair ; la vision a la noblesse du sérieux de l’investigation, la froideur du raffinement étendu à chaque pupitre, la séduction de l’accomplissement technique. Les dernières mesures refont surgir le badinage dissimulé derrière l’abstraction : cette vision n’était pas picturale ni psychologique, mais elle restait humaine malgré tout.

Il n’est pas certain que Zimmermann cherche ici à distinguer via les choix d’articulation et de phrasés l’écriture du compositeur polonais du reste de ses interprétations du répertoire. La remarque est valable dans une certaine mesure pour la direction : nous entendrons des exécutions qui questionneront plus précisément le style de l’œuvre, en particulier chez les interprètes polonais. Cette absence d’idiomatisme est plus prégnante dans le deuxième concerto, qui voit toute sa dimension populaire – le rapport au mode lydien qui domine le matériau mélodique, le caractère dansant de certaines séquences d’accompagnement – presque entièrement évacuée au profit d’une interprétation qui ajoute à l’abstraction dominant le premier concerto un engagement d’un autre ordre, d’une nature trouble : plus immédiatement expressionniste dans le violon avec un vibrato prononcé en particulier dès l’exposé du thème, et d’une équivoque plus prononcée avec, contre la grande précision anti-impressionniste du Concerto n°1, une déliquescence de l’arrière-plan orchestral s’appuyant sur une volontaire imprécision rythmique qui capitalise sur les changements de métrique, les superpositions de binaire et ternaire et de légers décalages au sein des cordes – procédés hérités du matériau populaire mais réinterprétés dans une perspective strictement structurelle, dénuée de représentation associée. Il est vrai que la dimension populaire est parfois exagérée par les commentateurs : le matériau est déjà sur la partition subsumé dans l’écriture nocturne et l’œuvre se passe de la mise en exergue de son origine pour mieux incarner sa poésie, folâtrant avec la fête autant qu’avec le cauchemar. On n’entendra donc pas ici la brutale rusticité, la robustesse grotesque, voire la cruauté que certains interprètes polonais ont pu trouver dans l’œuvre : les parties notées « très rythmé » à 6 ou les double-cordes à 10 sont peu viriles, et le caractère de certaines parties à tendance rhapsodique est atténué pour réintégrer la continuité du geste, comme le molto energico à 7 joué pesant, plutôt lent, pour s’intégrer à la progression vers le climax à 13-14, remarquablement amené. Le violoniste atténue tout ce qui pourrait constituer une saillie, un point de force, un engrenage appelant une signification trop évidente, sans pour autant se départir d’une intensité qui repose dans la note plutôt que dans le rythme. La continuité de la phrase n’en est pas pour autant brisée, en partie grâce à un orchestre qui s’imprègne tout entier de l’ambigüité de son rôle : l’andante sostenuto (17) n’est qu’un entrelacement de vapeurs, les solos « en dehors » de l’andantino plongent les échanges entre violon, clarinette et hautbois dans le règne de l’entrevue secrète, et pourtant, grâce à une attention précautionneuse aux rapports des tempos et de nuances sur la longue durée, l’œuvre est prise au moins jusqu’à l’allegretto tranquillo comme les divagations d’une seule et même volonté – tout ce qui suit la cadence, cadence qui n’a rien de l’épisode, est impressionnant dans son accomplissement d’une clarté de lecture de la partition, clarté structurelle qui enlumine toute l’interprétation et joue le jeu du clair-obscur avec les sombres harmonies. Cette dévaluation des éléments trop caractérisés passe parfois par l’évacuation des accents écrits (comme au climax à 22, avant la cadence, où les cordes graves oublient les accents pour dilater l’accompagnement), mais élevée à la pureté de ses structures, détachée des représentations trop aisées, l’œuvre se découvre dans la froideur de son lyrisme comme le noir joyau d’un compositeur qui a transfiguré son propre style, l’a débarrassé de ses ornements décadents et de sa séduction pour le faire entrer dans une nuit d’hiver, où seule sa silhouette est encore aperçue, ombre resplendissante qui reçoit comme un miroir les vestiges de l’obscurité pour mieux la traverser dans toute son intégrité. Le violoniste dira sentir ce concerto de 1933 comme un chant du cygne pour Szymanowski et Kochanski, dédicataire de l’œuvre comme du premier concerto, et décédé quelques mois après la première, tous deux déjà malades lors de l’écriture de l’œuvre, et c’est sans doute dans cet état crépusculaire, qui ne nie pas l’affirmation de la vitalité et ne s’enferme jamais dans la morbidité (des dernières pages, à partir de la réexposition du thème, d’une vigueur sans équivoque), que Zimmermann pense l’œuvre et le fait entendre à ses compagnons de jeu. Plus encore que dans le Concerto n°1, cette interprétation qui se détourne de toute projection préétablie sur l’œuvre pour mieux sonder sa profondeur, atteint, dans la spécificité de la lecture proposée, et au prix d’une certaine froideur, un imposant accomplissement.

On murmure que le violoniste, compagnon de longue date de l’OPRF, est en grande partie responsable du résultat d’exception de ces deux exécutions, et il est probable qu’en grand connaisseur des œuvres, il y ait beaucoup contribué, mais à l’écoute des deux œuvres qui les entourent, il n’y a pas à négliger l’apport du jeune vénézuélien Christian Vásquez. Si l’Orchestre Philharmonique de Radio-France s’y montre tout autant sous son meilleur jour, la direction y confirme de belles qualités : un geste franc (avec des durées de notes écourtées) emporte tout le début Don Juan de Richard Strauss, avant que la langueur (E) ne gagne sans que le sentimentalisme ne menace, les cordes jamais mises en accusation de sirop et des cuivres qui évitent l’héroïsme béat (en particulier avant O, passage pourtant dangereux) maintenant l’œuvre dans une louable probité dont l’excellence générale n’est dépassée que par de remarquables solos. L’interprétation perd en contenance à partir de la section lente : tout l’accompagnement, ralenti et absent, du solo de hautbois sert de véhicule à une exceptionnelle épiphanie d’Hélène Devilleneuve – une Hélène Devilleneuve tout aussi superlative dans les deux concertos de Szymanowski – et les dernières parties de l’œuvre, en dépit d’emportements finaux qui servent toute la virtuosité attendue, ne sont pas portées par la cohésion formelle entendue dans les premières minutes. Ceci est mis en perspective avec ce qui suivra dans le concert : l’OPRF est ici entendu à son meilleur niveau et la direction est solide, l’ensemble étant simplement encore meilleur dans la suite.

Après les deux concertos de Szymanowski, la deuxième suite du Tricorne de Manuel de Falla fait office de long bis : si les deux premières pièces, prises un peu lentement, montrent outre la cohérence de l’orchestre une efficace intégration des subtilités rythmiques de la partition, la danse finale offre un grand moment de trivialité virtuose, chamarré et puissant, parfaitement tenu en ordre et en style par Christian Vásquez. La comparaison paraît inévitable, mais ce jeune chef issu du Systema vénézuélien, avec ce qu’il a montré ce soir, semble bien plus à même de nous enthousiasmer que son compatriote superstar Gustavo Dudamel.

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- Paris
- Salle Pleyel
- 25 mars 2011
- Richard Strauss (1864-1949), Don Juan
- Karol Szymanowski (1882-1937), Concertos pour violon n°1 Op.35 et n°2 Op.61
- Manuel de Falla (1876-1946), Le tricorne, suite n°2
- Orchestre Philharmonique de Radio France
- Frank Peter Zimmermann, violon
- Christian Vasquez, direction.






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