Une petite sirène, un grand ravissement

Évidemment, il fallait avant d’en arriver là s’infliger une première partie sans doute destinée à attirer un peu de public (avec un deuxième balcon fermé, une arrière-scène vide, et le reste de la salle au trois-quarts rempli, on doutera de l’efficacité de cet usage) avec une sélection de six danses slaves (op.46 n°1, 3, 6 et 8, op.72 n°2 et 7) d’Antonín Dvořák qui sans démériter ne restera pas à proprement parler dans les mémoires. La direction d’Andrey Boreyko creuse la frontière entre l’idiomatisme et l’absence de subtilité : elle tendra au final à ratisser les quelques raffinements que contiennent ces pièces en s’en tenant à une pulsation calorifique et à une certaine raideur de phrasé qui évite tout sentimentalisme ou pittoresque pour ne laisser qu’une musique de foire dans laquelle les percussionnistes peuvent pérorer dans le joyeux festoiement du forte quasi-permanent (il y d’autres nuances sur la partition, mais soit), alors que l’orchestre n’affiche que son niveau le plus habituel, qui reste celui du meilleur orchestre français mais qui accuse de deux principaux défauts, l’un récurrent en la pesanteur des cordes graves qui alourdissent un discours déjà chargé, et l’autre, plus curieux, dans le manque de présence de la petite harmonie, noyée dans un flou artistique par des cordes opaques (un exemple représentatif, la section en Mi majeur de l’op.72 n°2), y compris dans les sections où elle doit jouer plus fort que les cordes (à A dans le même) – rappelons que Dvořák est un des premiers compositeurs à diviser les nuances de son orchestre entre les pupitres voire par instruments individuels. Avec un op.46 n°6 qui manque de fraîcheur mélodique, un op.72 n°7 qui fait trop ressortir la trivialité de l’écriture, et une univocité stylistique qui fera savourer le fait qu’il n’y ait que six danses, cette première partie ressemble à un travail honnête mais sensiblement bâclé, reposant uniquement sur les capacités spontanées de l’orchestre, passage obligé avant une seconde partie d’un tout autre niveau.

Avec une Sinfonietta dans le concert d’ouverture de saison, les Six chants sur des poèmes de Maeterlinck, une Symphonie lyrique dirigée par Peter Hirsch en décembre, l’Orchestre philharmonique de Radio France semble en cette année Mahler y avoir préféré la musique d’un vieux compagnon de route de l’orchestre, Alexander Zemlinsky, concurrent en amour si ce n’est en musique du trop célébré compositeur autrichien. Si l’œuvre précitée apparaît ponctuellement aux programmes des concerts, c’est moins le cas du poème symphonique en trois mouvements Die Seejungfrau (1902-03), adapté du conte d’Andersen du même nom.

Andrey Boreyko tire sensiblement l’œuvre vers le Wagner tardif en privilégiant des tempos très mesurés, plongeant l’œuvre entière dans une retenue agogique qui confine souvent à la lenteur et atténue les contrastes les plus illustratifs. Dans une musique qui savoure les harmonies à l’absinthe et se gausse de son orgie orchestrale, il court le risque de la complaisance, et y tomberait s’il n’avait pas à sa disposition un orchestre d’une distinction inhabituelle, pas tant par la sublimité des timbres que par l’intensité sans afféterie de chaque pupitre. Jamais dans l’engluement, dans la déliquescence harmonique, la texture transparente, dans la valorisation attentive des bois et des solos et la fine pondération des effets orchestraux, supporte un discours sans égarements, résistant sur la durée à ses propres faiblesses ponctuelles (en particulier certaines transitions un peu ratées). Complaisant, mais aussi sirupeux, il est facile de l’être dans cette partition : dans cette claire lenteur qui articule chaque séquence, en ne cédant pas aux suggestions les plus naïves du texte et en tenant ses phrasés dans l’intériorisation du geste et non dans le marquage ostensible, en refusant de raconter et de matraquer les effets et les contrastes, en assurant la stabilité via l’attention à la continuité de l’intensité sans pointer les climax et les « grands moments » qui jalonnent la partition comme autant de moments obligés, Andrey Boreyko projette l’œuvre, contre des intentions figuratives trop évidentes, vers sa dimension la plus symphonique, en particulier dans le premier mouvement, le plus réussi. Même retenue dans les crescendos qui pourraient devenir des prétextes à des élancements superfétatoires : du premier, superbe, émergeant des fragiles profondeurs marines (excellents trombones et contrebasses) dans des échos en bois et cordes, au tout dernier élancement vers le céleste, aux atours mahlériens, dans le troisième mouvement, évitant là encore un geste d’une évidence trop romantique mais faisant ressortir toute la beauté de la durée, le chef se maintient dans l’attention à l’équilibre. Le reste du travail est réalisé par un Philharmonique de Radio France presque à son meilleur – c’est-à-dire juste en-dessous de ce qu’il donne avec Esa-Pekka Salonen : les cors se couvrent de gloire à de nombreuses reprises, que cela soit en groupe (superbe entrée du deuxième mouvement, d’une remarquable assurance) ou en solo (le jeune Matthieu Romand, exceptionnel), mais tous les cuivres sont d’une rare présence sonore (pourrait-on entendre la partie rapide en fin de premier mouvement, avec les trombones et trompettes bouchées, avec un tel tranchant et une telle qualité de timbre chez un seul autre orchestre français ?) ; la petite harmonie se joue des solos (clarinette basse, cor anglais, hautbois, flûte, tous excellents) tout en existant en permanence dans la texture ; et les cordes sont à leur meilleur niveau d’équilibre, avec des contrebasses acérées, des violoncelles (superbe thème du bal dans le deuxième mouvement), et des violons qui s’offrent des pianissimi d’une finesse et d’une tenue tout à fait surprenante en fin de deuxième mouvement et début de troisième, tout cela étant mis en œuvre par d’excellents chefs de pupitre (le quatuor de solistes du troisième mouvement le montrera bien), dominé par le premier violon Elisabeth Balmas, dont les solos du premier mouvement seront représentatifs de tout l’orchestre : aucune trace de sucre, aucun superflu et une intensité contenue dans l’évidence du geste.

On pourra reprocher à Andrey Boreyko sa trop grande conscience de soi : il semble traverser l’œuvre dans une concentration soutenue, s’attachant à maintenir le discours dans une limpidité de chaque instant, refusant de facto la dimension la plus naïve de l’œuvre, mais ceci a pour contrepartie d’empêcher l’interprétation d’atteindre un degré supérieur de continuité, où la forme déborderait dans une liberté découverte hors du figuralisme sentimental. La retenue systématique des tempos, voire leur fusion dans l’équivalence des séquences, déployée conjointement à de courtes parties rapides sans excès agogique, tend à dissoudre l’imaginaire et le caractère passionné de l’œuvre, ce qui lui est bénéfique, sans pour autant que la direction redéploie cette pureté musicale retrouvée dans une forme générale qui tirerait sa force de cette limpidité et de l’intensité particulière des solos, des phrases, des harmonies. Il manque ici une capacité au laisser-aller, à la libération de la pulsation, au détachement de l’attention trop resserrée, une liberté qui ne se manifesterait pas ici dans le débordement de l’enthousiasme décadent, grandiloquent et sirupeux, auquel la partition peut se prêter, mais ouvrirait un horizon plus vaste sur le plan formel. De ce point de vue, le mouvement le plus réussi est le premier : l’arche architecturale, qui n’apparaît pas nécessairement à chaque instant de la progression, se résorbe dans les derniers instants, comme révélé rétrospectivement par-delà la facture de poème symphonique. L’œuvre a du reste ce défaut : les sommets de ce remarquable premier mouvement ne sont ensuite plus jamais atteints, les deux mouvements suivants étant plus disjoints et ne parvenant pas à retrouver l’assurance symphonique de ce début en faisant tourner certains effets à vide. Cela n’empêchera pas cette interprétation d’impressionner par l’assurance de la virtuosité orchestrale, la transparence de la texture et la résorption de toute la dimension sirupeuse de la partition, dimension qui a participé à maintenir l’œuvre loin des salles, au profit de toute sa véritable richesse d’écriture.

Devant une telle exécution d’une œuvre sans doute inconnue même au disque (en dépit d’au moins cinq enregistrements couramment disponibles, Chailly, Judd, Conlon, Dausgaard et Beaumont) d’une grande partie du public, on ne peut que soutenir, encore une fois, la nécessité de jouer en concert les œuvres qui n’appartiennent pas au répertoire : l’écoute prospective, extraite de l’anesthésie de l’oreille par les hordes de « grands interprètes » dissimulés dans les pits des disques compacts, une écoute qui échappe aux interminables arguties qui enveloppent l’interprétation des œuvres et exige de s’intégrer à un temps musical authentique qui n’est pas celui de la répétition du même et qui, écarté des temps mondain et historique, rend impossible l’intégration de l’altérité (l’exécution vivante) au même égotiste (la préconception des œuvres) – que cela soit dans l’adéquation (le plaisir puéril, au sens premier, de l’audition du déjà connu) ou l’inadéquation (la confrontation généralement déçue avec la partition intérieure idéalisée) – au profit de l’intégration de la forme réelle de l’œuvre à l’attention immédiate, cette écoute trouve dans de telles exécutions l’écrin qui offre la rencontre réelle avec l’œuvre, et qui rend caduque l’argutie récurrente qui consiste à demander si telle œuvre mérite d’être qualifiée de chef d’œuvre ou non, et donc d’entrer au répertoire, qui est le signe de la superfluité d’un mode de pensée de la musique qui n’est plus capable de s’organiser qu’à partir de catégories de jugement à la fois préconçues et mal définies, avec son lot de vaines comparaisons et de truismes (« c’est moins joué parce que c’est moins bon »), articulant toute confrontation avec une œuvre à une harmonie préétablie de l’écoute, résultat d’un déplacement de l’ordre authentique de l’écoute à l’ordre de la fin de l’histoire, qui est celui du ressassement, du commentaire qui s’autogénère, et de la rupture du lien avec la présence immanente de l’œuvre, que dans le cas du répertoire seules quelques interprétations dignes de ce nom permettent de retrouver. Les œuvres qui sont restées à la porte du répertoire proposent plus naturellement une rencontre hors des bavardages qui bourdonnent dans l’oreille : elles présentent non la charge de l’histoire et la dilution de l’œuvre dans un temps institutionnalisé mais leur présence immédiate à celui qui accepte d’être dans l’intéressement véritable. Trop délaissé par le public et la critique, l’Orchestre philharmonique de Radio France offre régulièrement – un peu moins cette saison – de telles occasions, et de quoi rappeler ce à quoi peuvent aussi ressembler les concerts symphoniques. Et c’est autre chose que l’exploration frigide et bavarde d’un richissime musée sonique.