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(Une bonne chose de faite) Pour Magnus Lindberg

mardi 23 septembre 2008 par Théo Bélaud
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Magnus Lindberg
© HanyaChlalaArenaPAL

Nous attendions, pour cette rentrée du Philharmonique de Radio France, sans doute trop du gourmand programme proposé par Lionel Bringuier. L’essentiel restera que le tout jeune chef aura eu les honneurs de la création française du Concerto pour violon de Magnus Lindberg en présence du compositeur, non sans que ne se laisse entendre la marge considérable quant à la qualité d’exécution de cette page superbe. Si l’événement majeur du concert était bien cette création, au moins était-ce bon signe pour elle.

Il y a encore quinze ans, jouer une œuvre de Magnus Lindberg avant un ballet de Stravinsky aurait paru quelque peu décalé. La singularité relativement jusqu’au-boutiste, post-sérialiste et post-spectrale, caractérisant les premières manières du compositeur, incitait davantage à le faire voisiner, pour les « classiques » du XXe siècle, avec un Varèse, un Boulez voire un Stockhausen, ou plus près de lui avec un Donatoni ou un Ferneyhough. Depuis, Lindberg a trouvé non seulement une voie nouvelle à suivre, mais a réinventé les formes et fonctions et de la consonance, alors que l’on supposait celle-ci condamnée à servir de bac à sable à toute une série de néo-... livrés d’avance aux gémonies de tous poils. De fait, Lindberg a perdu bien de ses admirateurs ces dernières années. On en entend parfois se lamenter sur le « renoncement » du maître finlandais à sa « radicalité » ; la belle affaire ! Il est triste qu’après des décennies de théologie erratique des concepts d’avant-garde et de modernité, on puisse encore avoir à justifier de n’être « radical ». Il serait peut-être plus intéressant de comprendre pourquoi Lindberg est un talent qui a quelque chose de plus que le tout-venant de sa génération. Pourquoi les préoccupations sur l’organisation d’un discours musical intelligible ont pris le relais, et par quelle forme de nécessité, de celles relatives aux limites de la plastique musicale et de ses conditions de production. Comment le besoin de repenser l’harmonie comme facteur organisationnel a pris le pas sur le volontarisme instrumental. Et pourquoi, finalement, Lindberg n’est pas le nouveau pape d’une réaction fantasmée, mais au fond une sorte de rescapé. Stravinsky, avant-même le (supposé) virage dit néo-classique, avait été désigné comme l’incarnation de la réaction. Aujourd’hui il n’y a plus guère de régulier du répertoire du XXe siècle pour dresser une barrière infranchissable entre lui et celui qui devait incarner le progrès, Schœnberg. Cette barrière a simplement cédé sous l’évidence du génie de l’un et de l’autre. On ne peut qu’espérer que Lindberg accède un jour au statut d’un Stravinsky, même s’il est encore certainement trop tôt pour le prédire. La veine nouvelle entamée au début des années 90 et ayant atteint son accomplissement avec le sublime Concerto pour clarinette (2003) va maintenant devoir éviter l’écueil de la répétition, ce qui ne va pas de soi, tant il se pourrait que les nouvelles architectures lindbergiennes accusent une dépendance à des formules harmoniques dont l’articulation est nécessairement complexe, et a priori contraignante. A gros traits, la première question relative au Concerto pour violon de 2006, est : ne fait-il pas la même chose en changeant les couleurs de l’encre et du papier ?

NB : Nous vous recommandons par ailleurs la lecture de laprésentation (presque) à jour du parcours de l’œuvre de Lindberg, sur la base BRAHMS de l’IRCAM.

Le premier fait remarquable est que Lindberg aurait pu intituler sa partition Concerto da Camera, pour deux raisons. L’orchestration minimale : aucune percussion, harmonie allant par deux et réduite aux flûtes, hautbois, bassons et cors, quatuor à cordes par quatre, deux contrebasses, le tout divisé de surcroît, bien sûr [1]. Ce qui induit la seconde raison : de ce fait, le compositeur crée les conditions d’un contrôle suprême de l’éclatement des voix, tant dans l’écriture que dans les possibilités laissées à l’orchestre (s’il est excellent) de jouer dans un esprit chambriste, confiant à presque chaque binôme de pupitre une responsabilité quant à la circulation lyrique, et pas seulement quant au tissage harmonique. L’écriture proprement concertante s’amende alors elle même, faisant davantage du soliste un obligé de l’orchestre, n’en ressortant que pour mieux s’y perdre une fois une idée thématique lancée ou rappelée. Cette relation fusionnelle accuse très explicitement sa dette à l’égard du père du lyrisme concertant finlandais, le Concerto pour violon de Sibelius, dont le second thème du premier mouvement est volontiers rappelé (très subtilement, et peut-être inconsciemment) dans l’exposé de celui de Lindberg - ou encore, à volonté, dans le second mouvement. Deux procédés ressortent explicitement : la continuité des phrases entre le soliste et les pupitres de l’orchestre (voire l’exposé du III, par exemple), et le doublage harmonisé fréquent des intonations les plus lyriques par les bois. Par ailleurs, et c’est là une marque distinctive de la maîtrise supérieure de l’orchestre de Lindberg, l’écriture divisée, outre le fait de conférer une richesse harmonique remarquable à l’œuvre, parvient à l’image du modèle du genre (les Metamorphosen de Strauss) à donner l’illusion d’une masse orchestrale très supérieure. Le caractère organique de l’écriture a du reste son équivalent dans la structure du concerto, qui ne présente pas vraiment de dialectique rapide-lent-rapide dans ses trois mouvements, mais plutôt un schème tension-détente concentré à l’intérieur du traitement des mêmes matériaux qui jalonnent l’ensemble. Seule concession, mais décalée, aux canons classiques, Lindberg a inséré une grande cadence (superbe), à la fin du deuxième mouvement, qui débouche sur ce qui pourrait être un finale convenu, mais est en fait une synthèse transfigurée de toutes les idées préalables.

La difficulté principale d’exécution relève bien sûr de la qualité individuelle des pupitres de l’orchestre. A ce jeu, le Philhar’ a quelque peu déçu, peut-être davantage là où l’on en attendait beaucoup, c’est-à-dire aux bois. Les hautbois en particulier manquaient de tranchant, notamment au début du troisième mouvement. Les cors s’en sortaient mieux que le reste de l’harmonie, alors que les cordes basses manquaient un peu de l’assise sur les grands accords lumineux caractéristiques (début du I, récapitulation du III). Quant aux violons et altos, ils jouaient manifestement toutes les notes, sans beaucoup plus de conviction, ce qui ne manquait pas de rendre parfois peu évidente la circulation mélodique et tendait à faire apparaître le soliste plus concertant qu’il ne l’est en réalité. Celui-ci était finalement Tedi Papavrami, qui remplaçait Lisa Bathiashvili (créatrice de l’œuvre). Un Papavrami indiscutablement au niveau, s’appuyant sur la partition certes, mais sans que cela ne semble nuire à la liberté du geste expressif ni à la générosité sonore (la cadence était fort convaincante). Magnus Lindberg venait saluer les applaudissements poliment nourris (sans plus) de la Salle Pleyel, pourtant presque pleine. Comme pour un Salonen l’année passée au même endroit (certes pas dans sa meilleure œuvre), on peut estimer que les aficionados de la première heure le boudent désormais, et que la majeure partie de la salle n’était pas venue entendre Lindberg. Son Concerto pour violon, peut être moins que celui pour clarinette certes, devrait pourtant se maintenir au répertoire sans difficulté, dans la mesure où, même dans une exécution un peu en-dedans, il offre à entendre une pleine maîtrise d’un style totalement personnalisé qui ne demande qu’à s’épanouir encore davantage. Pour l’anecdote, la malheureuse création était en plus bien mal encadrée. En prélude, un Alborada del Gracioso qui ne brille déjà pas d’ordinaire par la subtilité de son orchestration : un comble pour Ravel, qui a perdu beaucoup de son précieux temps à orchestrer ses chefs d’œuvres pianistiques - ce qui a pour effet qu’on les joue presque davantage ainsi que dans leur vraies versions - mais un comble pour Lindberg aussi !
Cela ne serait pas très grave si Bringuier n’avait pas poussé (ou laissé aller) le Philhar’ à une exécution évidemment brillante et sonore, mais d’une vulgarité dépassant encore nettement celle qui est intrinsèque à la partition - et radicalement contraire à celle de l’original. En postlude (ce que le public attendait et que M. Lindberg a eu l’audace de retarder), nouvel épisode du feuilleton des solistes se décrassant les doigts de pieds dans le Ruisseau (épisodes précédents ici et ). L’innocente victime du jour était le début de la la mineur, et par respect pour M. Papavradi qui venait de s’acquitter d’une bien noble tâche, nous n’en dirons pas davantage.

Lionel Bringuier ayant donné son mauvais bis démago en début de concert, il pouvait encore tout prouver. En fait, il n’a rien prouvé, ni à son honneur, ni à sa charge non plus. L’OPRF se lançait dans Petrouchka joyeusement, avec peu de subtilité dans les timbres et les alliages, mais avec une maîtrise technique qui n’allait à peu près jamais se démentir. Problème : impossible de dire si cela a quelque chose à voir avec l’excellence du travail de Bringuier en répétitions, - c’est possible - ou avec l’excellence du Philhar’ tout simplement. Car le chef assistant du Los Angeles Philharmonic, qui y a peut-être déjà pris des mauvaises habitudes (« ils jouent formidablement bien tous seuls, autant ne pas se fatiguer, cela pourrait tout mettre par terre »), suivait très bien le mouvement impulsé par l’orchestre, et c’est à peu près tout. Tous les chefs ne sont pas capables de faire semblant de diriger un orchestre surtout si celui-ci joue en mesure, donc, la base doit être saine. Il y avait bien peu à dire sur cette exécution saine et suffisamment sonnante (ou presque) : c’est bien là qu’est la gêne, car l’impression de pilotage automatique donnée par ce Petrouchka n’était pas que visuelle. On peut égrener maints détails plutôt réussis : cadence de la flûte solo (60-61), et de trompette solo (135-139), prise en compte courageuse et sans complexes des accents par les trompettes et trombones dans la péroraison de la Danse des Cochers (à 229-234), tutti des violons comme souvent très lyriques et puissants dans la Danse des Nourrices (à 175-178/185-188), ou encore, juste après, dans Le Paysan avec l’Ours, la remarquable vigueur stabilisante des cordes mediums et basses (188-191). La mention spéciale devant être attribuée aux clarinettes et au tuba, admirables dans leur dialogue au début de cette même section. Et l’on pourrait toujours remarquer de légers problèmes d’équilibres des voix dans la Valse par exemple (trompette solo couvrant malheureusement les flûtes à 142), regretter un piano exact mais pas davantage caractérisé, osé dans la sonorité, ou encore un manque de force et de piquant aux trompettes pour l’Apparition du Double de Petrouchka. Mais tout cela ne dit rien de la vision de Petrouchka proposée, et nous sommes bien incapables d’en dire davantage, puisqu’à aucun moment il n’a semblé que l’on nous en proposait une. Il suffisait de prendre le tout début de la seconde partie éponyme, où en une vingtaine de mesure il y a trois mouvements enchaînés à caractériser et à battre différemment. Bringuier laissait l’orchestre opérer en suivant fort exactement le mouvement. Un peu juste quand on ballade une telle carte de visite, ce qui, convenons-en, n’est pas exactement un cadeau. Mais compte-tenu de l’intérêt (très grand) de ce programme, l’ensemble du concert était de toute façon difficile à tenir pour n’importe quelle baguette expérimentée. Laissons-lui du temps, Gustavo Dudamel n’est pas exactement près de la retraite.

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- Paris
- Salle Pleyel.
- 19 Septembre 2008.
- Maurice Ravel (1875-1937), Alborada del Gracioso, orch. M. Ravel ; Magnus Lindberg (1958-), Concerto pour violon ; Igor Stravinsky (1882-1971), Petrouchka (version révisée du ballet intégral, 1947).
- Tedi Papavrami, violon.
- Orchestre Philharmonique de Radio France.
- Lionel Bringuier, direction.

[1La partition, éditée par Boosey & Hawkes, n’est pas encore disponible commercialement, et nous n’avons pu malheureusement nous en procurer copie.






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