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Un paradoxe non résolu

vendredi 18 novembre 2011 par Nicolas Mesnier-Nature
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Alexandre Tharaud
© Eric Manas

Le petit monde de l’interprétation « à l’ancienne » n’en finit pas de dérouter les auditeurs au fur et à mesure de son développement. En effet, aux extrémités pionnières initiées par Nikolaus Harnoncourt et quelques autres dans les années 50, dont on a vu à quelle évolution elle a abouti (écouter par exemple ses enregistrements de compositeurs de la fin du romantisme et du début du XXème siècle), en passant par les lectures glaciales de Norrington, tout aussi jusqu’au-boutistes, on n’en finit plus d’évoluer au milieu des paradoxes et des contradictions.

L’intention de départ était bonne, sans doute, de vouloir dire stop à trop d’excès stylistiques : jouer Bach ou Vivaldi avec un orchestre brucknérien est aussi exagéré que jouer Beethoven avec douze pupitres. Le prétexte d’une soi-disant authenticité, très relative quant à son contenu musicologique et organologique, a tout permis, entre autre de se noyer dans les « vérités » manuscrites comme les vieux maîtres se perdaient dans les délires égocentriques (aussi géniaux étaient-ils) bien en phase avec une tradition dont on ne tirait que les cendres au lieu d’en extraire les richesses.

Malgré tout, il n’est pas permis de mettre en doute la qualité et la technicité de musiciens comme nos cousins québécois dirigés par Bernard Labadie – qui, on s’en souviendra peut-être, ont été quasiment les seuls à l’époque à donner une version de référence du très fameux et périlleux Stabat Mater de Pergolèse – et l’éminent Alexandre Tharaud. Il est cependant autorisé à émettre quelques remarques sous forme de questionnements.

Pourquoi Alexandre Tharaud joue-t-il les yeux rivés sur une partition, avec tourneuse de pages à ses côtés, et reste-t-il aussi figé et tendu face à la musique de Bach ? Cette musique n’est quand même pas si complexe et aussi virtuose qu’un grand concerto romantique qu’il faille à ce point se raccrocher au texte écrit pour l’interpréter.

Pourquoi jouer Bach, à l’ère de « l’authentique », sur un somptueux Steinway crocodile, couvercle ouvert ? Le choix de l’instrument n’étonne pas de la part du pianiste qui a interprété, comme le firent les anciennes générations pianistiques d’autrefois (et parfois plus récemment comme Christian Zacharias), Rameau ou Scarlatti par exemple, mais semble incongru dans un tel contexte.

Pourquoi les Violons du Roy en petite formation ont-ils choisi des instruments modernes mais des copies d’archets d’époque pour leur répertoire des XVIIè et XVIIIè siècle ? Cela donne une curieuse impression de n’entendre ni la sonorité recherchée mais jamais retrouvée des instruments anciens, ni la sonorité moderne en totale contradiction avec le but avoué. Tout au plus, une compensation sera mise en place pour suppléer cet effet en accentuant les temps forts, en abusant des fameux « soufflets » expressifs (caricature du baroquisme comme le rubato l’était du romantisme) et en éliminant presque systématiquement tout vibrato (hormis sur les longues tenues de notes ou quelques extrêmes fins de phrase). Une scénarisation des musiciens va également dans ce sens : chef sans podium mais avec une baguette, musiciens debout pour Bach, à l’ancienne. En outre, la couleur globale de l’orchestre reste très sèche mais ménage de beaux moments de douceur que l’on savoure comme un regret de n’être pas davantage développée (par exemple dans le troisième mouvement de la Symphonie n°44 de Haydn où le temps semble en suspens au début du développement et pendant lequel le chef s’arrête quasiment de diriger et laisse chanter les instruments). La dynamique est extrême, les tempos très vifs (mais les musiciens savent reprendre leur souffle). Le rodage est si bien en place qu’il exclut presque toute incertitude, celle qui nous étonne et nous ravit quand nous ne pouvons pas prévoir ce qui va arriver, et qui arrive forcément ici.

Nous l’avons dit, la sonorité du Steinway déconcerte dans ce contexte. Alexandre Tharaud en extrait de chatoyantes et très sensibles rondeurs, parfois un peu trop de force (accords plaqués dans le grave par exemple), mais les meilleurs moments restent, ce n’est pas un hasard, ceux où il joue quasiment en solo, comme dans le sublime second mouvement du Concerto en fa mineur. Les parties solistes pures, intégrées au récital, rentrent tout à fait dans ce moule : si Bach n’a pas écrit pour le piano moderne, sa musique dépasse largement la contrainte organologique pour pouvoir être interprétée sur n’importe quel clavier, on en a eu la preuve ce soir.

Alors que certains artistes s’évertuent à jouer les concertos de Beethoven sur un pianoforte avec un représentant de chaque pupitre, Alexandre Tharaud joue les concertos de Bach sur un piano moderne avec un ensemble à l’intention musicale mal définie. La logique aurait voulu dans ce cas de garder cet instrument mais d’y adjoindre une formation moderne un peu plus épaisse qui puisse rivaliser de sonorités et de dynamiques dans un tout logique, à l’image, pour les concertos de Bach, de ce que fit Neville Marriner avec son Academy et Andrei Gavrilov au piano.

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- Besançon
- Théâtre musical
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- Franz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie n°44 en mi mineur « Funèbre »
- Johan Sebastian Bach (1685-1750), Sicilienne du concerto pour orgue BWV 596, d’après Vivaldi (tr. Piano seul A. Tharaud) ; Concerto pour piano en fa mineur BWV 1056 ; Adagio du concerto en ré mineur BWV 974 ; Concerto pour piano en ré mineur BWV 1052
- Alexandre Tharaud, piano
- Les violons du roy
- Bernard Labadie, direction





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