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Un nouveau Faust à l’Opéra de Paris

jeudi 6 octobre 2011 par Pierre Philippe
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Inva Mula, Marguerite ; Roberto Alagna, Faust ; Paul Gay, Méphistophélès
© Opéra national de Paris/ Charles Duprat

Monter un Faust, c’est toujours se heurter aux fantômes du passé. Œuvre qui fut pendant un temps la plus jouée au monde, dont tout le monde peut fredonner quelques airs mais qui de nos jours est considérée comme dépassée et trop facile. Quand en plus, cette œuvre est montée sur la scène de l’Opéra de Paris, les fantômes se font encore plus présents avec la production magistrale de Jorge Lavelli qui y régna pendant une trentaine d’années et les noms légendaires qui firent la gloire de Faust. Après avoir rendu ses lettres de noblesse à Mireille en la faisant entrer au répertoire de l’institution, Nicolas Joël se devait de frapper un grand coup avec cette nouvelle production, qui permettait au public de revoir Faust après huit ans d’absence des scènes parisiennes. Trop d’attentes ? Peut-être au final, mais ce spectacle reste d’un très bon niveau, même si on pouvait espérer toujours plus en terme de partition et de soin dans la production.

L’œuvre de Gounod a souvent été regardée avec un léger mépris en comparaison de l’œuvre de Berlioz sur le même sujet, ou tout bonnement de celle de Goethe dont elle est inspirée. En effet, l’histoire est ici beaucoup plus légère que l’original. Mais il faut se replacer dans le contexte de l’époque. Si le sujet de Faust a toujours passionné Gounod (la traduction de Nerval ne le quittait pas), il devait se plier aux exigences du public et des directeurs de salle. Comment pouvait-on espérer monter un spectacle noir et du niveau de Goethe dans une salle de théâtre alors que les pièces inspirées du mythe faisaient les beaux jours des théâtres de boulevard à cette époque ? L’œuvre de Gounod est d’ailleurs adaptée d’une de ces pièces de Michel Carré, qui réalisera le livret avec Jules Barbier. C’est donc une adaptation d’adaptation qui doit plaire au public venu pour entendre quelque chose de léger et joyeux (le public trouvera la fin trop tragique et beaucoup craignaient l’acte III avec ce long duo sans action). A noter tout de même que Barbier et Gounod ont beaucoup fait pour essayer de se rapprocher de l’original de Goethe. A côté de cela, viennent Monsieur Carvalho, directeur du Théâtre Lyrique, et son épouse Marie Caroline Miolan-Carvalho, créatrice du rôle de Marguerite et grande vedette de l’époque. Ces deux personnes vont intervenir fortement dans les modifications de la partition, et surtout dans les coupures. Pensez donc que Gounod avait composé plus de quatre heures de musique à l’origine (alors que le ballet et les récitatifs n’existaient pas). Dès la première, bon nombres de passages sont coupés, laissant des trous béants dans l’intrigue ou des incongruités dans la musique (l’une des plus grosses pertes selon Saint-Saëns est la scène de folie de Marguerite qui devait ouvrir le dernier acte et dont ne nous reste que l’introduction sombre et expressive). Le livret intégral présenté dans le programme de l’Opéra de Paris nous montre bien les coupes sèches qui eurent lieu, sachant qu’il existe d’autres pièces encore non placées dans ce livret. Cette œuvre qu’on nous représente est donc librement adaptée de l’œuvre originale, et a subi bien des modifications au cours des représentations et des changements de scène (la chanson de Méphistophélès changeait tous les soirs pendant un temps avant que le Veau d’Or ne soit finalement adopté et les dialogues parlés ont dû être remplacés par des récitatifs pour l’entrée sur la scène de l’Opéra entre autres modifications).

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Roberto Alagna, Faust ; Paul Gay, Méphistophélès
© Opéra national de Paris/ Charles Duprat

La version qui nous est proposée sur la scène de Bastille en cette rentrée 2011 est assez complète même si on notera tout de même deux coupures. La première était à prévoir : le ballet a été retiré, alors qu’il s’intègre si bien dans ce quatrième acte. Mais à la place on retrouve les couplets bachiques de Faust comme prévu dans ce cas. En revanche, la scène de la chambre de Marguerite, au début du quatrième acte, se voit coupée de moitié et devient ainsi uniquement un air sans aucun discours avec Siebel. S’il est très heureux de conserver ce magnifique moment, il est dommage de ne pas avoir ajouté ces quelques minutes supplémentaires qui nous auraient du coup fait entendre la partition entière dans sa version communément représentée sans ballet. Notons aussi le déplacement de la scène de l’église qui vient s’intercaler entre la mort de Valentin et la nuit de Walpurgis pour ce qui semble des raisons de mise en scène (mais cette scène a l’habitude de voyager !). A part cela, on se trouve face à la partition telle qu’elle est connue dans les versions discographiques les plus diffusées, sans pour autant ajouter certains passages forts intéressants qu’on peut écouter en appendices de certaines versions (les studios dirigés par Michel Plasson et Carlo Rizzi par exemple).

Misant sur le grand spectacle, la mise en scène n’en possède pas moins de bonnes idées. Le décor principal est une immense bibliothèque circulaire stylisée qui permet la création des différents lieux de l’œuvre. Si dans le premier acte elle se trouve être les murs d’un cabinet de curiosité où travaille Faust, elle crée par la suite une place et des rues, une sorte de grande verrière dans le troisième acte, une église ou encore une prison. D’une belle qualité esthétique, ce décor a aussi l’avantage de permettre une spécialisation des personnages intéressante. Des galeries sur trois niveaux, deux escaliers en colimaçons ainsi que de nombreuses sorties font de ce décor un espace vivant où se perdent, se cachent et apparaissent les personnages. A noter aussi de la belle précision de la direction d’acteurs.

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Roberto Alagna, Faust ; Angélique Noldus, Siebel ; Tassis Christoyannis, Valentin
© Opéra national de Paris/ Charles Duprat

Le premier acte nous trouve dans l’étude de Faust qui essaye d’enseigner à Siebel et Wagner (alors que selon le livret, c’est Valentin et non Wagner qui est élève du docteur). Tout autour d’eux se trouvent des objets hétéroclites. Durant la première partie de l’acte, le rôle de Faust est mimé sur scène et chanté depuis une cache. L’effet est assez étrange, mais le décalage finit par passer au deuxième plan quand on suit l’action. Le but de ce dédoublement est de pouvoir faire se rencontrer les deux Faust au moment de la signature du pacte. Cette idée est intéressante, mais il aurait peut-être été possible de moins gêner le public dans l’écoute du chant. On se trouve donc, à la fin de l’acte en face d’un Faust mourant et d’un Faust jeune, saluant non seulement l’image féminine qui le décide, mais aussi Méphistophélès et la dépouille de sa vieillesse.

La kermesse du deuxième acte est poussée quelque peu à l’extrême. Chaque partie de la foule est parfaitement identifiée par les costumes et les corporations ne se mélangent surtout pas mais vont prendre place sagement sur leurs estrades respectives, alors qu’au centre une bande d’étudiants et de militaires fait la fête devant un concours de beauté. Mais bien sûr, les deux compères sont là aussi : l’un expérimentant sa nouvelle jeunesse avec la gagnante du concours alors que l’autre manie la foule avec délicatesse mais fermeté. Si l’on en restait là, tout irait bien. Mais arrivent dans un premier temps une troupe de comédiens déguisés de façon ridicules à mi-chemin entre peluches et dieux sud-africains puis un immense squelette couronné de roses qui descend des cintres pour apporter une touche de morbide tant appréciée au XIXème siècle. A force de vouloir trop en faire, on se trouve devant un tableau ridiculisé par cet empilement de démesure. Il reste pourtant de bien bonnes idées comme cette arrivée du minotaure lors de l’air du Veau d’Or, ou encore ces couples de danseurs de salon, simples marionnettes du diable qui va les pousser à l’épuisement. Si cet ange déchu avait montré beaucoup de noblesse et de cynisme lors du premier acte avec sa prestance distinguée et son humour froid, il donne ici toute sa puissance, jouant avec la croix que Valentin lui présente, choquant Siebel par un baiser qui le pétrifie. Il fait démonstration de sa force aussi bien en créant cette fête qu’en montrant son mépris des conventions et des habitudes.

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Paul Gay, Méphistophélès ; Inva Mula, Marguerite
© Opéra national de Paris/ Charles Duprat

Le troisième acte nous fait revenir dans l’étude de Faust, mais cette fois abandonnée, donnant l’impression d’un espace immense et vide. Troublé par ce retour chez lui, notre bon docteur se met en accord avec le dépouillement du lieu pour cette fameuse cavatine. Mais la noblesse d’âme se voit rapidement ternie par l’arrivée squelettique de l’ange de la musique et son violon (Erik du Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux) qui amène le doute dans le cœur de Faust, doute qu’on trouve exprimé dans la deuxième strophe de cet air qui n’a jamais été chantée sur scène. La ballade du Roi de Thulé est chantée par Marguerite alors qu’elle lave son linge avec ses amies, escamotant du coup les changements d’état d’âme de la jeune fille. Une fois seule, Marguerite se déshabille et ce qui était suggéré par l’acte précédent est cette fois clair : sous ses dehors de jeune fille naïve et sage, on trouve une femme qui veut se libérer de cette grisaille et vivre avec frivolité comme le montre l’air des bijoux où Méphistophélès encourage la coquetterie de la jeune fille, passant d’une tenue humble aux atours d’une dame. Le quatuor qui suit est savoureusement mis en scène, montrant parfaitement la symétrie entre les deux couples et la domination du diable sur un jeune homme totalement perdu. La bascule se produit lors de l’invocation qui voit un gouffre s’ouvrir sous les pieds de Méphistophélès, faisant apparaître un jardin d’Éden où vont se perdre les deux amants sous le regard perçant du diable.

La suite montre ce qu’est devenu ce paradis factice. Alors que la bibliothèque s’est effondrée en partie, vidée de ses livres, on découvre Marguerite dans un paysage désolé et mort alors que ses amies lavent un linge taché de sang. A l’image du décor, Marguerite découvre toute la tristesse de sa condition, les bijoux transformés en sable sont l’exemple de sa chute et la preuve de l’illusion à laquelle elle succomba. L’arrivée des soldats semble tout d’abord joyeuse, mais on finit par voir arriver les grands blessés alors que les bourgeois chantent les vertus du retour à la maison, eux qui sont sagement restés chez eux. Arrivent nos deux compères sur une scène où ne restent que quelques femmes pour balayer. Il n’en faut pas moins pour que Méphistophélès ne joue à tenter une jeune femme, mais arrive Valentin poussant sa sœur après avoir découvert le fils de cette dernière. Le duel n’en est pas un et après quelques tours de passe-passe de Méphistophélès, ce dernier pousse Faust dans le dos de Valentin, lui plantant dans le dos l’épée brisée du deuxième acte. Pitoyable, Faust se précipite sur le blessé sous le regard hébété de Marguerite.

Changement de décor pour assister à l’enterrement de Valentin. Marguerite est prostrée devant les grilles et doit subir les moqueries ou les regards courroucés et réprobateurs des bourgeois. Séparée de ces « bons chrétiens » par la grille, la jeune fille se voit accablée par un Méphistophélès imposant dans son costume de cardinal alors que les fidèles se voient confier le rôle du chœur infernal. Au comble du désespoir, Marguerite sacrifie son fils sur le cercueil de son frère. Mais cette église se transforme rapidement en lieu de messe noire, le minotaure sort du cercueil et les bons bourgeois se transforment en sorcières alors que le crucifix s’incline pour livrer passage à Méphistophélès et Faust. Le centre de la scène change, remplaçant le cercueil par une table réunissant les « reines de beauté » qui ensorcellent Faust sous la domination rouge sang du diable. C’est alors qu’apparait dans le ciel l’obélisque contenant ce qui éveilla l’attrait des femmes chez le docteur et renvoie l’enfer dans le gouffre.

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Inva Mula, Marguerite ; Tassis Christoyannis, Valentin
© Opéra national de Paris/ Charles Duprat

La prison retrouve la configuration du deuxième acte, alors que Marguerite est prostrée dans une camisole au centre de la scène, entourée de livres à terre. Le duo la voit totalement dans un autre monde alors que toujours rode Méphistophélès. A l’arrivée au devant de la scène pour donner l’alerte, il donne aussi le signal de mort et Marguerite commence à faire apparaître la guillotine, seule façon pour elle de se sauver. Le chœur céleste qui salue son sauvetage est alors chanté par ces bourgeois qui l’avaient précédemment condamnée.

Si certains moments comme le dernier acte ne sont pas traités de manière tout à fait pertinente, l’ensemble est intelligemment fait avec une belle unité de décors et une construction très intéressante des personnages même si elle n’est pas novatrice. C’est un spectacle qui a sans doute encore besoin de se roder pour gommer les petites hésitations qu’on peut noter ou le manque de naturel de certains mouvements, mais la mise en scène est très lisible.

La partie musicale possède des atouts, mais montre aussi des imprécisions regrettables. Si Alain Altinoglu est à saluer pour le travail qu’il a effectué en quelques jours (il a été appelé pour remplacer Alain Lombard une semaine avant la première), il reste encore beaucoup de choses à régler. Tout au long de la soirée, on a ainsi entendu de nombreux décalages entre l’orchestre, le chœur ou les chanteurs. Certains passages montrent un manque de répétitions, avec des départs hésitants ou vraiment en retard, ainsi que de nombreux problèmes de rythme. Malgré ces problèmes il faut tout de même avouer que le chef livre une belle vision assez personnelle, sachant varier les tempi de la valse à chaque reprise par exemple, donnant de la noblesse et de l’emphase dans la scène de l’église ou créant une ambiance délicate dans le jardin. On peut donc espérer là encore une belle évolution dans les prochaines représentations. Le chœur quant à lui sonne assez massif, réussissant à s’alléger en de légers instants comme lors de la première reprise de la valse.

La distribution rassemblée est de bon niveau. Rémy Corrazza ne chante que quelques répliques lors de la rencontre de Faust avec sa jeunesse, mais la voix est assez fatiguée et trop différente de celle que propose Roberto Alagna. Le jeune Wagner est de très bonne qualité avec un Alexandre Duhamel impressionnant avec sa voix jeune et claire, parfaitement projetée. En Dame Marthe, Marie-Ange Todorovitch n’en fait ni trop ni trop peu. Naviguant avec aisance à la limite du ridicule, elle propose une voix en bon état et surtout un beau talent d’actrice. Voyant son rôle de Siebel réduit de moitié, Angélique Noldus arrive néanmoins à camper le jeune homme avec panache. L’illusion scénique est parfaite alors que vocalement, on trouve une voix assez étrange, sèche mais claire. Ce Siebel n’est pas trop fleur bleue, mais plutôt un jeune homme volontaire même si trop jeune pour être pris au sérieux par ses camarades.

Tassis Christoyannis impose dès son arrivée un Valentin sonore et noble. La voix est légèrement engorgée, mais le timbre corsé nous montre toute la fierté du frère, souvent trop idéalisé. La diction est assez soignée, mais il manque une certaine longueur de souffle pour les longues phrases de la reprise lente de l’air du deuxième acte. En revanche, on le trouve particulièrement à son affaire lors de sa mort, montrant alors tout le mordant de sa voix.

Le rôle qui demande le plus d’investissement personnel est sans doute celui de Méphistophélès. Paul Gay a pour lui une présence scénique assez impressionnante, la silhouette haute et sombre. Son personnage est très aristocratique dans son maintien, et la diction royale ainsi que le timbre clair sont très intéressants pour ce rôle de diable en habit. La tessiture lui pose quelques problèmes dans le grave qui n’est pas forcé, mais qui sonne peu. Perdant dans cette zone d’ombre une partie de son pouvoir, il en gagne par son impact vocal. Si la projection semble par moments assez variable, il conserve un volume tout à fait raisonnable et sait éclater avec panache lorsqu’il en a besoin. Son aisance dans le haut de la tessiture lui permet par exemple de briller dans les deux airs les plus connus et surtout de se faire entendre dans les tutti de l’orchestre. Du point de vue de l’interprétation, on sent un travail du texte très poussé, même si la cohabitation avec le personnage pourra lui faire encore approfondir la dynamique des mots et faire ressortir tout le cynisme et l’ironie qui parsèment le texte. Un bon diable donc, mais qui devrait pouvoir encore évoluer.

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Roberto Alagna, Faust ; Inva Mula, Marguerite
© Opéra national de Paris/ Charles Duprat

Déjà présente dans Mireille, Inva Mula nous revient dans un rôle qui lui est beaucoup plus confortable. Le fréquentant régulièrement depuis quelques années (à Orange notamment en 2008 avec Roberto Alagna déjà), elle en possède presque toutes les facettes musicales, phrasant avec art les mélodies délicates proposée par Gounod. Ne possédant pas une voix à la largeur immense, elle propose à la place des décibels une projection sans faille même dans les piani les plus légers. Seul manque dans sa composition, les quelques trilles survolés qui ornent l’air des bijoux. Cet air qui peut rapidement tourner à la démonstration montre au contraire sa beauté mélodique et on ne peut rester insensible devant les trésors de délicatesses qu’elle déploie dans l’air de la chambre. Que louer de plus dans cette performance ? La technique et la musicalité. Jamais elle n’a été trouvée en faute de ce point de vue, créant avec intelligence un personnage sobre et lumineux. Le seul reproche qu’on peut lui faire vient d’une diction qui reste assez irrégulière. Mais mis à part cela, on est face à une Marguerite splendide car fraiche, délicate et musicale tout en possédant une psychologie fouillée.

Le plus attendu était sans conteste Roberto Alagna. S’il chantait déjà la saison précédente à Paris dans Francesca da Rimini de Zandonaï, le retrouver dans le répertoire qui a fait son succès était une bonne nouvelle. Le début du premier acte ne permet pas de profiter totalement de la voix, légèrement assourdie par l’environnement, mais on peut déjà apprécier une très belle diction. Une fois libérée de sa cachette, la voix sonne plus clair qu’il y a quelque temps, tout en restant assez charnue. Si on peut préférer un organe moins lourd et plus diaphane, le Faust ici proposé possède néanmoins une certaine luminosité et une diction toujours très précise. Le phrasé est assez soigné durant une bonne partie de la soirée (même si le cinquième acte voit le ténor retomber dans ses travers de pathos excessif), nuançant de belle manière et essayant d’alléger régulièrement une voix qui s’est alourdie depuis ses débuts. L’alchimie avec Inva Mula est très belle, et c’est dans le troisième acte que le ténor va montrer tout son art. La cavatine est d’une grande poésie, osant même un contre-ut mixé comme rarement entendu de sa part. De même le duo permet d’entendre une grande clarté sans pour autant user de la voix de fausset. Si le personnage reste un peu trop gouailleur durant une bonne partie de l’opéra, ce troisième acte est un grand moment de délicatesse. Si on compare au Faust chanté à Orange en 2008, on est ici face à un chanteur beaucoup plus soucieux de style que d’effet, pour un plus grand respect de la partition.

Au final, cette soirée montre de bonnes idées, avec une solide troupe de chanteurs et une mise en scène de très bonne facture. Le manque de répétitions autant pour la musique que pour la mise en scène est à déplorer, mais on peut espérer un niveau bien plus élevé dans quelques représentations. Bien sûr, l’ombre de la production de Lavelli plane encore sur Faust à l’Opéra de Paris, mais Jean-Louis Martinoty n’a pas à rougir de son travail.

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- Paris
- Opéra Bastille
- 28 septembre 2011
- Charles Gounod (1818-1893), Faust, Opéra en cinq actes
- Mise en scène, Jean-Louis Martinoty ; décors, Johan Engels ; costumes, Yan Tax ; lumières, Fabrice Kebbour
- Faust, Roberto Alagna ; Méphistophélès, Paul Gay ; Marguerite, Inva Mula ; Valentin, Tassis Christoyannis ; Siebel, Angélique Noldus ; Dame Marthe, Marie-Ange Todorovitch ; Wagner, Alexandre Duhamel ; Faust II, Rémy Corrazza
- Chœur de l’Opéra National de Paris
- Orchestre de l’Opéra National de Paris
- Alain Altinoglu, direction






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