Un beau Mahler

La Symphonie n°9 de Chostakovitch sera toute en séduction sonore : exceptionnel basson solo dans le largo, petite harmonie superlative, quintette d’une cohésion complète et d’une plénitude sonore jamais mise en doute, le tout articulé avec une évidente facilité qui permet à chacun des pupitres de se jouer de la symphonie. Cela s’arrêtera « malheureusement » là, car transformée en concerto en orchestre, d’une virtuosité généralisée à chaque pupitre, l’œuvre apparaît dénuée de sens et d’intensité. Suffit-il de jouer vite et (très) bien une partition pour la réaliser en acte ? Cette œuvre a quelque chose de la mauvaise blague, du garçon manqué, du sourire en coin, qui n’apparaîtra pas ici. Cette remarque n’est pas qu’une lubie de l’imagination née d’une rapide observation du contexte de l’écriture : l’identité de l’œuvre y gît. C’est au-delà de la question d’adéquation stylistique d’une exécution, dont les degrés et les ressorts varieront du reste grandement d’un auditeur à l’autre : il s’agit d’examiner la capacité d’une interprétation à générer du sens, ou tout du moins une matière saisissable par-delà la préciosité technique de l’exécution, qui est ici un présupposé étant donné la qualité de l’orchestre (ce n’est du reste pas le cas de tous les orchestres qui ont un grand nom). Une telle interprétation génère-t-elle un quelconque matériau sensible propice à une jouissance déterminée, unique, liée à cet événement vital qui est une interprétation musicale, en dehors de la satisfaction du jeu aisé, de l’opulence dans la facilité, et de la propreté de l’exécution, certes loin d’être commune ? Il nous semble que tout ce qui est présenté ici relève de l’habitude de l’excellence, qui ne peut justifier la grâce de sa propre donation, et qui, dans sa rencontre avec ce texte particulier, ne peut que le frôler pour mieux s’en éloigner. Il faudra faire preuve de beaucoup d’imagination pour entendre ironies et persiflages derrière cette finesse objectivée, et d’une écoute orientée pour se satisfaire d’une élégance de convention (pourquoi les bois pp de la fin du quatrième mouvement sont-ils si subtils ? La sinistrose du troisième doit-elle être aussi aristocratique et… allemande ?). Dans ce cas, pourquoi choisir cette œuvre particulière, en dehors du fait que c’est la plus courte des symphonies de Chostakovitch, que celui-ci a l’honneur du titre de « grand symphoniste », et qu’elle est sans doute amusante à jouer pour un orchestre qui domine complètement la partition sur le plan technique, tout cela relevant encore de l’habitude ? Il serait bien plus bénéfique de mettre cette virtuosité orchestrale au service d’à peu près une cinquantaine d’autres symphonistes du XXème siècle qui ont livré des pièces d’un niveau d’écriture au moins similaire, et d’un style plus approprié.

Dans une certaine mesure, et de manière plus surprenante que chez Chostakovitch, la Symphonie n°4 de Mahler sera du même ordre. Il est difficile, à nos oreilles, de présenter ce type d’exécution, qui ressasse tous les tropismes de la « sublime interprétation mahlérienne », une semaine après le cycle de Valery Gergiev, et ce bien que l’interprétation de la quatrième par le chef ossète n’ait pas été la meilleure du week-end. Le problème n’est pas tant que Jansons ressasse ce que Gergiev avait passé avec bonheur au nettoyage à sec, mais que l’accomplissement espéré, nécessaire pour réaliser une interprétation de ce type, soit loin d’être atteint : orchestralement superbe mais nettement artificielle dans sa méthode, l’interprétation s’enfonce progressivement dans un simplisme qui n’interprète pas grand-chose. Avec un exposé du premier thème joué avec de curieux sforzandos remplaçant chaque accent, un deuxième thème débordant sur une affèterie prononcée, une excellence instrumentale toujours présente, une conclusion du développement (chiffres 15 à 18) très réussie, avec un climax bien amené et une solide articulation des tons contradictoires, le premier mouvement est d’une hétérogénéité intrigante, qui frôle parfois l’affectation mais maintient dans une louable expectative. Ce qui peut intriguer au départ verse malheureusement vite dans un déroulement conventionnel, qui n’hésite pas à assumer le programme sous-entendu, privilégiant une simplicité de ton, un regard direct sur l’écriture, accroché à la précision (réelle) de l’exécution, qui ne met jamais en valeur, sur le plan de la conduite agogique et de la continuité, par-delà la finesse des interventions locales, la complexité du travail harmonique et contrapuntique, pour mieux s’arrêter sur le contenu sentimental. Le scherzo fonctionne comme une congruence d’instants solistes, forcément réussis étant donné la qualité des dits solistes (un cor exceptionnel en particulier, mais aussi un excellent violon solo), et supportés par une texture d’orchestre légère et précise, qui, à trop lisser le discours dans une élégance ordinaire, n’évite pas les maniérismes, en particulier dans un trio dont la naïveté d’approche, pizz bondissants et légèreté assumée jusqu’à l’idiotie de phrasés outrageusement gentils, confine au sentimentalisme. Il n’y évidemment là aucune trace de la caricature vaguement morbide sous-entendue par Mahler, et l’uniformité de ton domine.

La deuxième moitié de la symphonie continuera dans cette naïveté, avec un troisième mouvement qui s’offre une exposition d’une beauté sans faille, d’une sûreté de phrasé telle qu’elle en devient factice sur la longueur (d’autant que les contrebasses martèlent subrepticement, sans s’en donner l’air), et se complait dans une interminable péroraison (à partir du chiffre 11), dont la perfection de réalisation n’a d’égal que le kitsch consommé, le regard au ras de la partition, le dégoulinomètre poussé au maximum, avec des tempos excessivement distendus (les cordes ppp subito peu avant le climax, d’une sentimentalité forcée), un climax fabriqué, une conclusion qui veut faire pénétrer de force sa fausse beauté (c’est lent, les cordes jouent bien des blanches, donc c’est beau) dans les oreilles. Entre les deux, une continuité pas toujours bien gérée et une indolence dans l’économie des tempos rendent le mouvement excessivement ornemental, réduit à ses onctueux phrasés, à sa qualité de réalisation instrumentale et au premier degré de ses choix de direction (les pires s’enchaînant peut être, après la réexposition, dans un allegro subito qui prend des airs d’imbécile heureux, avec des renforcements de pupitres bien malheureux (les cordes guillerettes, les flûtes qui en rajoutent et l’intervention de glockenspiel qui achève)). Le dernier mouvement ne contredira pas cette approche : si la première partie est rondement menée en dépit de coutures bien audibles et d’une Miah Persson à la voix veloutée mais qui apporte peu en terme d’investissement du texte, la quatrième strophe (« Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden… ») est prétexte à un autre long moment de contemplation de soi, preuve que le paradis se limite pas à la « transparence » de la texture orchestrale.

Cette lecture tout à fait inoffensive, démagogique, poussant le luxe orchestral jusqu’à la complaisance, rend la partition, délestée de sa complexité réelle, contre la légèreté recherchée, passablement indigeste par sa gentillesse exacerbée et son sentimentalisme qui confine à la niaiserie, pour toute personne qui n’est pas atteinte de mahlérite aiguë. Les habitudes ont la vie dure et peuvent toujours faire leur effet, mais l’excellence instrumentale est-elle suffisante pour faire passer le confort de la complaisance pour de l’authenticité ?