Un ballet russe

Rodion Chtchedrine représente dans la génération de « l’après-Chostakovitch » en URSS, qui entre dans la vie musicale après la mort de Staline, une position de modernité modérée. S’il ne renonce pas aux avancées de la modernité, le maintien presque systématique de catégories d’écoutes néo-romantiques ou néo-classiques rendait sa musique, en dépit de problèmes ponctuels, acceptable aux yeux de l’Union des compositeurs, au contraire de celle de dissidents plus volontaires comme Denisov ou Schnittke. S’il n’a pas manqué d’afficher une position ouvertement conservatrice, parfois contre les compositeurs sus-cités, il semble que cela soit avant tout par opportunisme et par volonté de conserver une situation favorable au développement d’une musique personnelle : Chtchedrine, plutôt que d’approfondir les questions de système et de forme, a surtout orienté son travail sur l’affirmation d’un style dans les limites imposées, en tirant parfois légèrement dessus, par la vie musicale soviétique. Les dégels successifs puis la fin de l’URSS n’ont pas été accompagnés chez Chtchedrine d’un réel changement de style ou d’une affirmation plus marquée des tendances modernistes : il a pu apparaître et continuer d’apparaître comme une valeur sûre, à la musique de qualité mais relativement inoffensive, qui a traversé dans une relative sérénité la deuxième moitié du XXème siècle soviétique.

© N.Razina

Le petit cheval Bossu renvoie aux débuts du compositeur : nous sommes en 1955, deux ans après la mort de Staline, et la musique reste fortement soumise à la censure et aux principes érigés sous son pouvoir. Chtchedrine a 23 ans, il est tout juste diplômé du Conservatoire de Moscou, et sa rencontre puis son rapide mariage avec la ballerine Maïa Plissetskaïa (qui dansa la première chorégraphie de l’œuvre, et qui était tout comme le compositeur présente au Châtelet ce soir) va orienter son écriture vers le ballet, orientation dont Le petit cheval Bossu est le premier exemple. Encore inexpérimenté, faisant ses premiers pas dans le monde musical, Chtchedrine ne se permet pas encore ses incursions dans la modernité et livre une partition essentiellement nostalgique : les influences dominantes sont celles de Rimski-Korsakov, des ballets russes de Diaghilev, en particulier du Stravinsky de l’Oiseau de feu (l’introduction en est quasiment plagiée dans la quatrième scène du deuxième acte, mais l’œuvre de Stravinsky est régulièrement appelée dans l’orchestration et l’allure des motifs) et de Moussorgski, plutôt celui revu par l’orchestration lourde et scintillante de Ravel. Le sujet puise dans un conte populaire du XIXème, histoire d’idiot du village qui devient Tsar, de princesses qui vivent avec des oiseaux de feu, et d’un petit cheval miséreux qui est en réalité doué de pouvoirs magiques. Tout cela est passablement réactionnaire, y compris en 1955, renvoyant à une époque révolue de la musique, la musique de ballet des années 10 et 20 avec ses livrets mêlant niaiseries magiques et humour frivole et sa musique fastueuse, mais sans doute fallait-il cela pour se faire un nom en URSS à ce moment, d’autant que Chtchedrine le fait avec une efficacité qui ne se refuse rien, y compris le mauvais goût : d’une énergie perpétuelle presque oppressante, dominé par les danses binaires typiques du goût soviétique et par une orchestration souvent surchargée et amoureuse des cuivres, l’œuvre, impersonnelle, multipliant les emprunts stylistiques renvoyant à une « écriture à la russe » fantasmée plutôt que clairement identifiée, a surtout pour elle son lustre orchestral et son potentiel à être dansée.

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Valery Gergiev ne fait pas ici dans la subtilité : l’œuvre est entièrement menée par les cuivres du Théâtre Mariinski, d’habitude plutôt moyens mais ici étonnement corrects considérant leur rôle prépondérant et leur mise à nu par le chef, alors que les cordes graves disparaissent presque complètement, écrasées par les trombones et les cors, et que la partie brillante de l’orchestration (en particulier les percussions à clavier) est elle parfaitement inaudible. La part magique de l’œuvre est assurée par des bois honnêtes, mais il est certain que son onirisme passager, ses miroitements et ses raffinements, sont perdus au profit d’une énergie brute qui assure un vrai soutien rythmique à la danse en dépit d’une mise en place imparfaite dans les angles. On regrette néanmoins le manque de présence des cordes, les violons assurant une part non-négligeable de lyrisme dans certaines mélodies mais le reste du quintette manquant de force pour rivaliser avec les cuivres.

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La chorégraphie proposée par Alexeï Ratmanski est elle d’une efficience toute post-moderne : en combinant une danse parfois tout à fait traditionnelle à une formalisation générale qui incorpore la pantomime et des emprunts à des sources diverses, le chorégraphe livre une danse accessible, divertissante, parfois spectaculaire et souvent charmante, remplie d’ensembles colorés et d’interactions volubiles, qui ne néglige pas une dimension parodique mais l’intègre dans une incarnation chatoyante qui glisse d’un registre à l’autre, souvent au sein d’une même danse. La nostalgie n’en est pas absente : non seulement le fondement du ballet reste classique, mais les costumes de Maxim Isaïev, d’une figuration volontairement simpliste, renvoient à ceux des ballets russes de Stravinsky, les décors se souviennent fortement de Malévitch, et la volonté de proposer un pur divertissement, coloré et équilibré, est à la fois très satisfaisant dans sa réussite scénique, et pose la limite du spectacle. Peut-on entendre et voir ce ballet dans une perspective qui est celle, plutôt que d’un néo-classicisme, d’un nouveau conservatisme, qui mêle de manière attachante et inoffensive une tradition et une modernité passée, alors qu’il a été écrit dans un conservatisme forcé par la censure ? La chorégraphie originale était certes tout à fait réactionnaire en comparaison de ce spectacle qui n’aurait pas fait long feu dans les années 50 en URSS, mais il y a quelque chose de suranné qui se dégage de ce renvoi perpétuel à un passé disparu : l’ombre des ballets russes, volontairement objectivée dans les costumes et dans certaines allusions chorégraphiques, mais aussi dans l’humour et dans le traitement du livret, plane comme l’objet du désir de recréation d’un art passé, désir qui était déjà présent dans la nostalgie réactionnaire et dangereuse qui habitait le contexte original d’écriture de l’œuvre. Ratmanski en joue, en détachant une esthétique traditionnelle de sa récupération idéologique pour lui retrouver sa naïveté première, celle du conte, tout en évitant la dérision qui accablerait le matériau, mais ne se débarrasse pas tout à fait d’une envie de re-continuer une tradition malmenée, réajustée aux goûts contemporains, qui se glisseront sans mal dans telle ridiculisation du Tsar ou dans les citations de ballets connus.

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Ce que le chorégraphe apporte surtout, en réajustant le désir à la nostalgie plus innocente de notre temps, et ce qui sauve son spectacle, c’est plutôt son humanité : de nombreux petits gestes, sensibles, humoristiques, délicats, mutins, qui jouent aussi avec les codes du ballet, viennent se glisser entre les gestes virtuoses, et insufflent, en les brisant avec des éléments extérieurs au ballet traditionnel, un naturel nouveau à des séries gestuelles classiques, donnant aux danseurs une chaleur immédiate, et reléguant la complexité de la chorégraphie au second plan. En cela, cette chorégraphie s’articule avec un certain bonheur avec une vision contemporaine du ballet, libérée des contraintes formelles, assumant sans honte sa dimension purement illustrative et divertissante pour mieux faire ressortir le plaisir de l’instant. Son autre qualité est son attention à la musique, le chorégraphe usant régulièrement des inclinaisons de l’orchestration, y répondant souvent avec malice, s’en servant pour supporter des emprunts inattendus. Ces deux aspects permettent de transformer une production périlleuse en réussite, rejetable par principe, relativement anecdotique, mais d’une efficacité et d’un charme sans malignité, d’une sincérité palpable.

La qualité des danseurs aide beaucoup : Leonid Sarafanov est remarquable d’agilité et de charisme sans jamais paraître chercher à s’imposer, et porte beaucoup de l’humanité sus-citée sur scène. Alina Somova compose une princesse d’une grâce mutine et évanescente – des ports de bras assez inhabituels la mettent un peu à part du reste de la troupe. Le Chambellan Youri Smekalov, aux airs de Crispin Glover, est un méchant savoureux, mais il est probable, tout comme pour le Tsar ridiculisé d’Andrey Ivanov, que la chorégraphie mette plus en valeur ses dons pour la pantomime que ses réels talents de danseur. Les autres danseurs composent des ensembles très réussis, à l’exception du troisième tableau du deuxième acte, dans le royaume marin, un peu schématique dans les idées et redondant par rapport au reste du spectacle. Reste le petit cheval du titre de Grigory Popov, curieusement moins marquant en dépit d’une danse plus acrobatique, la chorégraphie lui laissant peu de moments pour briller autrement que dans la technique, certes superlative.