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Un Verdi sur papier glacé

lundi 4 mai 2009 par Pierre Brévignon
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©Agathe Poupeney / Opéra national de Paris.

Verdi et la censure : le thème pourrait à lui seul faire l’objet d’une étude, tant le compositeur fut durant toute sa carrière confronté aux avis des experts ès-moralité des théâtre italiens, voire de l’Église, n’hésitant pas à « châtrer » (pour reprendre le terme de Verdi) des livrets jugés contraires aux bonnes mœurs ou susceptibles de réveiller les consciences d’un peuple asservi par l’occupant autrichien depuis plusieurs décennies.

Un Ballo in maschera, créé en février 1859 à Rome après que Naples eut refusé l’œuvre, n’échappe pas à la règle. À l’origine, le compositeur demande à son librettiste Antonio Somma de s’inspirer du livret conçu par Scribe en 1833 pour Gustave III ou le Bal masqué d’Auber. L’histoire s’inspire d’un fait réel : l’assassinat du roi de Suède par des conjurés en mars 1792 lors d’un bal masqué à l’Opéra de Stockholm. C’est précisément ce qui chagrine la censure : cette représentation d’un régicide alors même qu’en 1856 Ferdinand II, roi des Deux-Siciles, a échappé au coup de baïonnette d’un soldat rebelle et qu’à Paris, une bombe a été jetée sous le carrosse de Napoléon III en route… vers l’opéra. [1] Une fois l’intrigue transplantée de Suède en Amérique et le roi de Suède transformé en « Riccardo, comte de Warwick, gouverneur de Boston », l’œuvre peut être montée à Rome – et acclamée par le public aux cris de « Viva Verdi », c’est-à-dire Victor Emmanuel Roi d’Italie.

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©Agathe Poupeney / Opéra national de Paris.

La mise en scène élégante, stylée et un rien glacée du Belge Gilbert Deflo ne cherche pas à faire subir à l’œuvre une nouvelle mutation en l’affublant d’oripeaux censément « modernes ». On est ici, visuellement, dans un XIXe siècle certes épuré mais fortement caractérisé par des éléments architecturaux et vestimentaires répondant à la même dichotomie chromatique : noir et blanc, rehaussé de scène en scène d’une touche de rouge ou de soufre orangé. Cette simplicité – frisant l’austérité – a au moins le mérite de ne pas divertir inutilement l’attention du spectateur. Elle trahit malheureusement ses limites dans le décevant bal masqué final, qui manque de relief et de lisibilité, comme si le metteur en scène, plus à l’aise dans le statisme des scènes intimes, ne savait que faire de la brusque irruption des convives. Elle n’échappe pas non plus à deux écueils assez grotesques : la seconde scène de l’Acte I, où les visages noircis d’Ulrica – la devineresse - et de ses disciples transforment la cérémonie quasi-vaudou en un Minstrel Show guère convaincant, et le décor du début de l’Acte III, bancs et bas-reliefs de marbre noir encadrant une statue blanche de Riccardo aux airs de momie, moins impressionnante que franchement risible.

Musicalement, le spectacle souffre d’une certaine hétérogénéité vocale. Les plus beaux atouts du plateau sont Ramon Vargas, Riccardo plus fragile que dominateur au phrasé d’une justesse remarquable, et le baryton français Ludovic Tézier qui enlève les deux grands airs de Renato (« Alla vita che t’arride », acte I, et « Eri tu che macchievi », acte III) avec une autorité qui lui vaudra la plus belle ovation de la soirée. Grâce à lui, le personnage du mari (presque) trompé gagne en densité et en complexité, et cette histoire d’adultère somme toute assez banale se hisse au niveau d’une tragédie, avec rédemption finale.

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©Agathe Poupeney / Opéra national de Paris.

Relatives déceptions, en revanche, chez les chanteuses : l’Ulrica d’Elena Manistina, au timbre impressionnant mais dérapant facilement vers la vocifération, ne laisse pas de souvenir mémorable, et Deborah Voigt campe une Amelia problématique, trop mûre, pas assez friable pour émouvoir. Incontestable chez Strauss et Wagner, la soprano américaine semble nettement moins à sa place dans le registre des héroïnes verdiennes. L’erreur de casting n’est pas loin. On n’en dira pas autant d’Anna Christy : son aisance virevoltante et son agilité vocale font merveille dans les deux canzone du page Oscar.

Avec son imbrication assumée de motifs dramatiques, pompiers et sentimentaux, la partition de Verdi n’est pas des plus évidentes à appréhender. Le chef Renato Palumbo déploie cet éventail d’atmosphères musicales avec efficacité, sinon subtilité, jusqu’au finale éblouissant sur fond de chœur céleste, l’un des plus extraordinaires jamais composés par le maître de Busseto.

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- Paris
- Opéra Bastille
- 27 avril 2009
- Giuseppe Verdi (1813-1901), Un Ballo in maschera
- Mise en scène, Gilbert Deflo ; Décors et costumes, William Orlandi ; Lumières, Joël Hourbeigt ; Chorégraphie, Micha van Hoecke
- Riccardo, Ramon Vargas ; Renato, Ludovic Tézier ; Amelia, Deborah Voigt ; Ulrica, Elena Manistina ; Oscar, Anna Christy ; Silvano, Etienne Dupuis ; Sam, Michail Schelomianski ; Tom, Scott Wilde
- Chœurs de l’Opéra national de Paris. Chef des chœurs, Alessandro Di Stefano
- Orchestre de l’Opéra national de Paris
- Renato Palumbo, direction

[1] Circonstance aggravante, l’auteur de l’attentat est le patriote Felice Orsini qui estimait l’empereur coupable d’empêcher l’unification italienne.











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