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"Tel un laboureur qui n’a qu’un sillon..."

mardi 23 mars 2010 par Thomas Rigail
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John Adams
© Margaretta Mitchell

... John Adams fait du John Adams. Cette version de concert de A flowering tree, son dernier opéra en date (une commande de 2006 pour commémorer le 250ème anniversaire de la naissance de Mozart), créé dans le cadre du Domaine privé consacré au compositeur par la Cité de la musique, aura enchanté les amateurs mais pas convaincu les réfractaires.

Conte indien, chant en anglais, chœurs en espagnol - et pour les oreilles, flûtes à bec et bâtons de pluie : couleurs mondiales de la façade, mais le cœur martèle le rythme de John Adams l’américain. Cette musique ne fonctionne que sur la griserie de la pulsation, pulsation pilonnée aux timbales, pulsation dilatée dans les décalages polyrythmiques, mais pulsation attachée à chaque séquence, le plus souvent par des cordes qui arpègent, ponctuent et piquètent avec des airs d’imbécile heureux. Le reste n’est que motifs diatoniques aussi oubliables qu’oubliés et harmonie tonale ralentie, lyrisme post-minimaliste (c’est à dire un peu mais pas trop, l’important c’est que ca pulse) et chœurs de sauvageons : tout cela a certainement l’apparence de la vie.

Le chœur de l’arrivée au palais à l’acte I a même des relents de comédie musicale. Opéra comique ? Mais la musique ne se distingue guère du « Adams sérieux » (lequel ?), en dehors d’une dose de dissonances plus limitée qu’ailleurs. Le problème, c’est le texte, inspiré de contes indiens : histoire d’une femme qui se transforme en arbre, que l’on bat, que l’on épouse, que l’on trahit, qui finit sans bras et sans jambes mais avec une voix magnifique pour chanter des chansons tristes, et qui à la fin retrouve son prince. Dénué de tout enjeu dramatique, poétique ou esthétique, conte à la sauce world épicé à la consensualité américaine, tellement peu intéressant même pour les librettistes (Adams lui-même accompagné de Peter Sellars) que toute son action est racontée par le narrateur et que les rôles chantés se résument à quelques tirades et à un duo écourté, étiré sur deux interminables heures, c’est un exercice de style dans l’inanité, le non-rythme et la pauvreté symbolique. A la fin du premier acte, Adams aurait pu nous raconter son week-end que l’impact aurait été à peu près similaire (il l’aurait du reste probablement mis en musique de la même manière, avec des guirlandes de croches pendant le petit déjeuner et des batteries de timbales pour figurer le lave-linge) ; le deuxième acte est une forme nouvelle d’absence narrative où la musique se déconnecte complètement d’un texte qui semble avoir littéralement disparu de la scène à force de vide. On comprend, ce texte n’est là que pour faire des scènes de magie et de transformation d’un côté, des scènes de chœurs avec leur accompagnement de percussions de l’autre. Mais la conception de la magie de John Adams se résume trop souvent à quelques traits empruntés à la musique hollywoodienne passés au filtre des polyrythmies d’une complexité croissante ou d’une orchestration il est vrai maline. Il y a quelque chose d’indubitablement ludique dans cette musique : les savantes constructions de rythmes superposées savent ponctuellement transfigurer un matériau pauvre et stéréotypé en une fête orchestrale chamarrée, mais quand la complexité de façade se retire, c’est pour abandonner le matériau dans sa trivialité. Les cordes filent et tremblent, les trombones grondent dans le grave, les bois se glissent entre les phrases, et puis on repart sur un petit tour du manège Adamsien, toujours en mouvement, avec ses figures peinturlurées qui se chevauchent dans le plan rythmique mais qui sont, si on y regarde bien, condamnées à rester fixées par ces barres de fer qui les traversent, les ramenant constamment à ce qu’elles sont : des imitations factices, au mieux des jouets. Ici, Adams a abandonné son jeu avec la politique (Doctor Atomic, Nixon in China...) et a éparpillé ses jouets dans une mauvaise imitation d’une illustration indienne.
C’est que la mise en musique de John Adams est à la fois très fine et très bête, pour la même raison : elle s’applique à ne rien tirer du texte et à ne rien symboliser, passant tout le texte dans un même traitement musical qui est strictement stylistique et quasi-abstrait. L’apparition de la dissonance sur (et non dans, la dissonance officiant ici comme un voile, une couche harmonique supplémentaire) l’harmonie tonale semble par exemple ne répondre qu’à un réflexe psycho-stylistique qui réduit le contenu à l’intention musicale stéréotypée sans pour autant se constituer en une forme propre. Chaque scène est appelée par le texte avec son imagerie musicale, une image d’Épinal passée à la moulinette Adamsienne, qui lui soustrait son contenu préfiguré non pour le réinventer mais pour n’en laisser qu’un geste : ici une scène de foule populaire, ici une scène dramatique, ici une scène de transformation magique - il y en aura plusieurs, chacune traitée différemment. L’évolution entre ces scènes est réelle ? Il s’instaure des processus abstraits qui ne répondent ni à une intégration du texte ni à une forme musicale pure. Affublée de ce texte impossible, la musique devient une série de séquences fondées chacune sur une idée et une pulsation données : cela ressemble à du cinéma, il y a de bonnes scènes (la découverte de l’amour par le prince, la scène de la reconnaissance et la fin du deuxième acte...), et la technique est au point, mais le montage global a un problème : ca ne raconte rien. Ca ne dit rien. Et tout cela se cache derrière la tentation de donner son rythme à nos cœurs. Apparence de la vie, encore une fois. Il est vrai que cette imitation est réalisée avec talent.

L’Orchestre Gulbenkian sert néanmoins très bien l’œuvre : en dépit de cuivres assez faibles (cors et trompettes peu fiables) et de bois sans grande personnalité, les musiciens suivent avec empressement la direction très impliquée et vive de Joana Carneiro. Cela manque parfois de précision (certains détails sont noyés) et du surplus de glamour dans la texture orchestrale, mais cela se tient. Le plateau vocal est excellent : la voix bien assurée de baryton et la bonne diction de Jonathan Lemalu lui permettent de camper un narrateur d’une belle présence et Noah Stewart est un prince vocalement habile qui se sort bien des aigus difficiles de la partition. Jessica Rivera est un peu en retrait à cause d’un vibrato un peu artificiel et d’une expression qui manque de variété, mais elle reste très solide.

John Adams reçoit une publicité plus que rare pour un compositeur américain : ce domaine privé à la Cité de la musique, des œuvres dans les valises des orchestres américains pour leurs tournées en Europe, des sorties disques régulières. Si son savoir-faire technique est indéniable, ses réussites semblent se faire de plus en plus rares, et son style installé à la fin des années 80 semble devenir une marque de fabrique. Il est dommage qu’il semble de nos jours représenter la musique américaine en France, alors qu’il existe de bien meilleurs compositeurs, y compris dans le même style post-minimaliste, et que l’on continue à méconnaître voire à mépriser la musique américaine du passé, que l’on semble croire inventée par John Cage ou le minimalisme de Reich, Riley ou Glass, oubliant Roy Harris, William Schuman, Samuel Barber, Howard Hanson, Aaron Copland, Peter Mennin, Henry Cowell... et bien sûr le plus grand, Charles Ives. La mise en avant de John Adams ne devrait pas faire de l’ombre à une musique qui reste d’une grande variété et qui a, contrairement à ce que semble dire le discours dominant en Europe, sa propre histoire, dont le principal atout est de ne pas avoir subi aussi profondément la crise de la modernité qu’a connue et que connaît encore la musique européenne, maintenant ainsi un rapport continu et sans doute plus sain à la tonalité et à l’expressivité. On aurait tort de faire l’impasse sur cette perspective différente [1].

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- Paris
- Cité de la musique
- 20 mars 2010
- John Adams : A flowering tree
- Jessica Rivera, soprano
- Noah Stewart, ténor
- Jonathan Lemalu, baryton-basse
- Orquestra et coro Gulbenkian
- Joana Carneiro, direction

[1La cité de la musique prévoit un cycle américain pour février/mars 2011 : le choix d’œuvres est assez curieux, mais dans une saison atteinte de Mahlerite aigüe et de pro-germanisme hystérique, un peu d’air des grandes plaines ne fera pas de mal.






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