Sous la bienveillance de la nature

Mercredi 8 juin. Un grand concert d’ouverture. Alors que l’habitude inaugurale attend plutôt une formation consistante et un programme populaire, le Kursaal de Besançon accueillait seulement deux musiciens, mais quels musiciens ! Jordi Savall et Andrew Lawrence King, seuls avec leurs instruments, enthousiasmèrent la salle comble et comblée. Viole de gambe soprano et lyra-viol du XVIIIème siècle, harpe irlandaise et psaltérion imposent l’intimité d’une atmosphère et la concentration du public toutes oreilles tendues vers les mélodies élaborées de la viole celtique. Un cercle de lumières chaudes comme les bougies d’autrefois, nimbait les deux artistes ressuscitant l’ancienne tradition celtique savante : introspection, raffinement et subtilité remplissent l’espace, en solo ou combiné. Situation inimaginable il n’y a pas si longtemps, un public très éclectique a communié ce soir-là autour de deux stars de la musique ancienne.

Jeudi 9. Difficile de remplir de sons à l’aide de seize musiciens aux flûtes à bec (ensemble Les Alizés), six cordes, cinq vents (ensemble Cristofori) et un clavecin la grande scène de l’Opéra-Théâtre de Besançon pour l’Art de la Fugue de Bach. L’espace scénique laisse le centre et deux tiers à l’arrière totalement inoccupés. Plusieurs mètres carrés à investir, donc. Sur la partie gauche, un peu à l’arrière, le clavecin épaule les vents. A droite, les cordes.

Le spectacle fut chorégraphié afin de ne pas lasser le public. Le partage des voix alternativement aux différentes familles instrumentales, variait les couleurs et faisait presque oublier la cérébralité intimidante et élitiste de l’œuvre par le naturel et les coloris se dégageant de l’interprétation. La chorégraphie de Christine Jouve, était magnifiée par la danse d’Anne Laurent, baignée par les lumières sobres mais efficaces de Nicolas Guellier : un sol rouge intense, une luminosité plus ou moins active, un fond de scène bleuté puis totalement sombre d’où seul émerge le clavecin, tous autres pupitres éteints. Suivant le tempo choisi, suivant le caractère de la fugue, la danseuse occupe l’espace avec énergie, amplitude ou intériorisation, cherchant à créer un lien avec la douceur et la rondeur des flûtes en bois, le poids et le grain des bassons, l’intensité et l’élasticité des hautbois, la fragilité des cordes. Les gestes brillent par leur cohérence, et comme les voix des fugues, trouvent des échos et des réponses en des parallélismes et des reflets intelligemment étudiés. Les ombres portées créent des doublures, comme la musique multiplie les réponses. De très beaux moments associent l’intensité des couleurs tranchant avec la profondeur des ombres noires. La danse n’est pas permanente : afin de ne pas lasser, Anne Laurent sait s’interrompre, parfois longtemps. La danse invente une autre portée, inaudible pour l’oreille, visible pour l’oeil. Comme une voix supplémentaire, elle entre et sort et invente une architecture corporelle par des motifs aussi complexes à détailler et à percevoir que la musique de Bach dans ses détails. L’interruption brutale ouvre un vide béant sur le silence d’une fugue et d’un geste interrompus. L’interprétation impose le respect, les silences du public furent assourdissants.

Vendredi 10. 15h30. Sautant les siècles, nous voilà plongés à l’Opéra-Théâtre dans le drame de l’histoire – la concentration, la déportation et l’extermination – et le mélodrame musical : La légende de l’amour et de la mort du porte-étendard Christoph Rilke, pour piano et récitant de Viktor Ullmann, fut composé à Therezin entre deux vagues de déportations pour Auschwitz. Si l’histoire se passe au XVIIè siècle, sur un texte de Rilke, la notion de peur, elle, franchit les époques et nous touche particulièrement au travers d’une musique d’un modernisme habité, puissamment évocatrice. Arthur Schoonderwoerd, sur un piano Bechstein de 1910, sait nous transmettre la violence et la panique, la joie et la furie, l’isolement et la tristesse du personnage-témoin. Le texte, très riche, est récité par Léopoldine Hummel. Mais, loin de se contenter d’immobilisme, la chorégraphie, les déplacements, aussi minimalistes soient-ils sur une scène seulement munie, hormis le piano, d’un tabouret et d’un tambour, viennent perturber la perception de la musique. Ou l’inverse. Même une lumière discrète, une robe brune et une écharpe blanche, malgré leur simplicité, n’empêchent pas de nous poser un dilemme : écouter ou entendre ? Entre l’intensité et l’excellence des notes ou des mots, surchargé par la mise en scène, le choix est impossible.

20h00. Les motets et chansons d’auteurs du XVIème siècle trouvaient leur cadre idéal dans la petite église classique de Montfaucon. Cinq voix, un petit orgue placé en face tenu par le chef de choeur Joan Grimalt, et la vilhuela d’Edwin Garcia suffisaient à remplir un espace à la résonance parfaite. Des deux voix féminines, la limpidité et la clarté du Cantus d’Isabel Juaneda prenait l’avantage sur l’Altus d’Elisenda Arquimbau. Pour les hommes, le Quintus de Josep-Ramon Olivé ressortait sur ses deux confrères ténor (Lluis Arguijo) et basse Xavier Pagès. L’équilibre polyphonique absolu n’était donc pas idéalement trouvé mais la beauté des pièces de Willaert n’aura échappé à personne.

11 juin. 15H30. La salle du Parlement de Besançon, avec ses boiseries, ses sièges en velours et son parquet, rassemble souvent les musiciens et le public pour des relations privilégiées et intimistes. Lieu idéal pour les petites formations, le piano Erard 1907 d’Arthur Schoonderwoerd dialoguait avec la mezzo-soprano Isabelle Druet, victoire de la musique 2010. La chanteuse confie à son seul visage l’expression physique des sentiments suggérés par les textes de Pierre Louys des Trois chansons de Bilitis de Claude Debussy, de Camille Mauclair pour les Trois lieder d’Ernest Chausson et de Théophile Gauthier pour Les nuits d’été d’Hector Berlioz. La diction est impeccable, à peine voilée dans les puissants aigus. La tenue des notes, dénuées de vibrato, la couleur de tous les registres, l’absence de tension, une émission ouverte de la voix, parviennent à trouver les délicates nuances de coloris au détour d’un mot ou d’une phrase : la blancheur voulue de la voix sur « son chant plaintif » de la mélodie Au Cimetière en est un bon exemple. La plus belle mélodie du cycle des Nuits, Le spectre de la rose, n’a rien à envier aux plus grandes (Crespin et von Otter). Deux intermèdes debussystes, hymnes à la nature, dénués du poids et de la lourdeur romantiques qu’on leur imprime d’habitude, nous permettent d’appréhender des morceaux très connus sur un instrument et avec des sonorités pour lesquels ils ont été composés.

11 juin. 20H00. Retour à l’église de Montfaucon pour un programme thématique centré sur le compositeur franco-flamand Johannes Ciconia, qui nous met en contact avec l’ancien parler italien et français du XIVème siècle. Voix expressive dans un répertoire peu fréquenté, la soprano Capucine Keller magnifie ces délicates polyphonies illustratives de la poésie courtoise de l’Ars Subtilior. Puissance maîtrisée et délicatesse permanente au travers d’un visage expressif laissent parler l’accompagnement tout aussi exquis et gracile de l’ensemble des Alizés, avec ses flûtes à bec, sa harpe gothique, sa vièle, ponctuant finement la tristesse dénuée de toute violence et la douce résignation qui se dégagent des textes. La flûte de Clémence Comte semble, par moments, prendre des intonations humaines par le biais des ornements sophistiqués entourant des mélodies melliflues. Le public goûtera avec surprise les intermèdes puissants des trompettes à coulisses, chalémies et bombardes de l’ensemble Les Haulz et les Bas, remplissant sans difficulté nef et bas-côtés. Compte tenu de leurs difficultés d’utilisation, la virtuosité des instrumentistes et leur justesse ne peuvent que forcer l’admiration.

12 juin. La grande soirée de clôture finit, comme elle a commencé, au Grand Kursaal de Besançon, étrangement moins rempli. Pourtant, tout avait pour plaire : Mozart dans les concertos pour clavier 20 et 21, la petite musique de nuit et le retour d’Isabelle Druet dans trois airs. Arthur Schoonderwoerd et l’ensemble Cristofori assuraient la partie instrumentale. Aucun doute que la prestation en a bouleversé plus d’un. Car l’effectif orchestral était strictement celui voulu par Mozart : deux violons, deux altos, un violoncelle, une contrebasse, une flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes et les timbales. Le pianoforte à la place d’un piano moderne, à la sonorité encore proche du clavecin par ses marteaux en bois non recouverts frappant directement les cordes, est placé au centre, le pianiste regardant le public. Les cordes se tiennent debout autour de lui, le rang des vents aligné derrière légèrement surélevé. Les timbales sont de côté, près des basses. La couleur sonore est la même que pour les concertos de Beethoven par les mêmes interprètes et modifie totalement notre approche. D’aucuns trouveront cela excessif, tant notre oreille est habituée depuis des décennies aux formations plus nombreuses. Mais l’essentiel est là, dans sa géniale simplicité.

Le pianoforte fait également office de continuo. Arthur Schoonderwoerd n’arrête pas de jouer en même temps qu’il dirige, et ses propres cadences, courtes et quasi humoristiques, viennent confirmer, si besoin est, un évident plaisir et une certaine gourmandise à jouer. La rapidité des tempi ne laisse pas le temps de goûter au « divin Mozart » inventé par le XIXè siècle. L’absence de maniérismes, véritable plaie de l’interprétation « à l’ancienne », est un bonheur. Il faudra encore du temps pour assimiler cette approche minimaliste et novatrice. Un seul regret cependant : si la clarté des voix ressort naturellement, l’émotion absolue que l’on devrait ressentir dans le fabuleux Andante du Concerto n°21, est absente. Mais n’est-elle pas non plus un héritage anachronique du romantisme ? La question reste posée. Dans cette approche musicologique jusqu’au-boutiste, le rationnel ne laisse aucune porte ouverte au relatif, l’objectif supplante le subjectif. La petite musique de nuit jouée en introduction de ce concert obéit elle aussi à la formation voulue par Mozart : un quintette à cordes. Loin des grands orchestres par lesquels on la connaît presque exclusivement, la truculence et la mise en valeur de certaines voix (l’alto en particulier) vont à la rencontre de l’esprit altier et léger de cette œuvre mondialement connue débarrassée de son épais manteau traditionnel. On retrouvera l’incomparable et très à l’aise Isabelle Druet, présentant avec humour et chantant avec perfection deux récitatifs et airs de concert agrémenté de l’air de Sesto extrait de La clémence de Titus, ovationné et offert en bis.

Pour plusieurs après-midi et soirées, un temps de discussions et d’échanges avec le public était ménagé après les concerts. Cette approche pédagogique fut une heureuse initiative, rapprochant public et artistes dans un échange toujours constructif. On souhaite bonne continuation au festival de Besançon-Montfaucon, commencé il y a six ans dans un petit village et s’élargissant jusqu’à la capitale comtoise dont il finira par devenir un rendez-vous incontournable, s’il ne l’est déjà, pour les mélomanes curieux.