Sirodeau, Gottlieb, Powell : pianistes en archipel

Et c’est Christophe Sirodeau qui ouvre le bal. Le choix de commencer avec les difficiles pièces d’Arnold Schoenberg (op.11 et 19) n’est peut être pas le plus heureux, d’autant que le pianiste ne fait aucune concession sur l’aridité des œuvres : tempos relativement lents, expression détachée et, une constante dans toute la soirée, une utilisation très parcimonieuse de la pédale, qui permet à Sirodeau de conserver en permanence une excellente précision de timbre et de ne jamais se cacher derrière un flou artistique, mais qui tend parfois à donner dans le pointillisme. Cela fonctionne dans les deux pièces de Schoenberg, moins dans les deux transcriptions des Rückert-Lieder de Mahler par le pianiste, où le chant apparait un peu trop discontinu et pas assez mis en valeur par le phrasé. La première sonate de Viktor Ullmann manque également un peu de liant sur le plan de la forme. Néanmoins, Sirodeau déploie une grande assurance technique et son usage très subtil de la pédale, à l’opposé des tendances actuelles, est des plus intéressant, d’autant plus impressionnant qu’il s’étend jusqu’aux traits les plus difficiles de la sonate d’Ullmann, qui ressortent avec une grande précision.

Dans les œuvres plus romantiques de Mendelssohn et Zemlinsky, on pouvait craindre une déception, mais la deuxième partie du concert sera finalement la plus réussie : dans cinq chants sans paroles de Mendelssohn, la clarté du timbre permet une excellente distinction des voix (fin de l’op.67 n°5) et le chant rayonne avec beaucoup de finesse. Même qualité dans les quatre fantaisies sur des poèmes de Richard Dehmel d’un Zemlinsky encore jeune (1898), proches du Liszt des années de pèlerinage, la naïveté en plus : là encore, le pianiste déploie un beau contrôle mélodique, et son refus du sirupeux évite à la partition de tomber dans le sucré. Ce piano très équilibré, sans minauderies ni maniérismes, très fluide, au timbre toujours clair et lumineux, réussit bien à ces pièces romantiques. Sirodeau continue sur cette belle lancée avec le notturno, première version du second mouvement de la sonate n°5, relativement anecdotique en dehors de son contexte, et surtout la deuxième sonate d’Ullmann : malgré une tendance à jouer trop fort - son jeu sait être puissant sans cela -, il déploie une hauteur de vue supérieure et une grande maîtrise de cette œuvre imposante et complexe, sans doute aussi plus réussie que la première sonate.

Dans de mauvaises conditions (organisation catastrophique à l’entrée, retard de 40 minutes, chaleur étouffante dans la salle...), Jay Gottlieb donne pour le deuxième concert un programme assez éloigné du sujet, en dehors de Schulhoff et Wolpe, et qui correspond à deux domaines privilégiés du pianiste : une première partie consacrée à des œuvres américaines (Copland, Bernstein, Gershwin) ou inspirées par les musiques populaires américaines (Schulhoff, Milhaud), et une deuxième consacrée à des œuvres plus ou moins contemporaines (Gottlieb, Ohana, Feldman et Wolpe). Peu importe, le programme est généreux sur le papier mais le résultat ne convainc pas totalement : les 3 pièces de Copland, Proclamation et deux pièces tirées de Three moods, écrites à 60 ans d’intervalles (Proclamation étant la dernière pièce écrite par Copland en 1982) sont, avec leur harmonie presque Scriabinesque, assez éloignées de l’idée que l’on peut se faire de ce compositeur, mais malgré un jeu bien équilibré du pianiste, elles apparaissent un peu informes. Suivent trois transcriptions pour piano de mélodies de Bernstein, tirées de Mass et West side story. Là encore, Gottlieb livre un chant clair, bien structuré, et une bonne clarté polyphonique, sans que ces pièces, sorties de leur contexte et transcrites, n’apparaissent très convaincantes, ou bien est-ce Gottlieb qui peine à révéler leur profondeur. Les interprétations de Schulhoff qui suivent tendent à confirmer cette impression : Gottlieb était-il pressé ? S’il affirme les inspirations jazz des pièces (notamment au travers de la mise en valeur des éléments rythmiques), il prend toutes les pièces à des tempos beaucoup trop rapides, leur donnant une frivolité que les pièces n’ont que partiellement : les études de jazz ne sont pas que des récusées de chansons de jazz entendues par Schulhoff, elles représentent un travail harmonique et formel sur des idées rythmiques qui étaient nouvelles au moment de l’écriture. Gottlieb n’en conserve que l’aspect léger, survolant les pièces et leur contenu par des tempo trop rapides, des faiblesses formelles (le climax de "chanson" par exemple, beaucoup trop précipité) et un traitement trop superficiel, allant jusqu’à la désinvolture - par exemple, l’attaque avant le temps de certaines phrases dans certaines pièces de Hot music, qui brise l’élan réel de la musique. Cela peut certes se comprendre dans une partie de programme consacré à des musiques légères, mais il est dommage de nier ainsi la richesse de ces œuvres et de les faire passer pour ce qu’elles ne sont pas, quelque chose entre la musique de cirque et le piano-bar. Le rag-caprice de Milhaud et Oh Bess, oh where’s my Bess de Gershwin sont joués de la même manière : trop vite et avec désinvolture. Gottlieb a à sa disposition l’efficience technique pour jouer ces pièces à peu près comme il veut, mais en oubliant la profondeur qu’elles peuvent avoir il choisit la voie la plus facile.

Jay Gottlieb

DR

La deuxième partie du concert s’ouvre sur une longue "étude de concert" de Jay Gottlieb fondée sur des transcriptions ou des réarrangements de thèmes tirés des symphonies de Mahler. Sous-titré "pot pourri", la pièce est malheureusement informe et laborieuse : en choisissant majoritairement les thèmes très connus des mouvements lents (III de la première symphonie, IV de la deuxième, IV de la cinquième, III de la sixième...), l’œuvre est trop souvent réduite à une succession de mélodies accompagnées mal enchainées, aux arrangements pianistiquement pauvres (et peu spectaculaires, contrairement à ce que l’on aurait pu au moins espérer), et qui ne conservent guère l’impact de la musique de Mahler, qui se voit réduite à un traitement encore une fois de piano-bar, un potpourri sans cohérence de thèmes connus. D’autant que Gottlieb affiche ici de sérieuses difficultés : nombreux maniérismes avec trop de rubato vain et beaucoup de fausses notes - surtout dans la partie reprise de la symphonie n°10, complètement ratée dans l’écriture et dans le jeu très laborieux (sans doute en raison précisément de l’écriture). Pièce trop longue (près de 25 minutes) et sans intérêt, jeu difficile, ce qui devait être un moment de bravoure tombe complètement à plat.

La fin du concert se déroule sous des meilleures auspices, Gottlieb retrouvant un terrain où ses excès peuvent s’intégrer à une écriture appropriée : que cela soit les tourbillons continus de l’étude pour les contrepoints libres de Maurice Ohana (et dédiée au pianiste) ou le travail au frontière du silence d’Extensions 3 de Morton Feldman, Gottlieb maîtrise les expressions extrêmes et se montre intégralement convainquant. Stehende Musik de Stefan Wolpe qui conclut le concert, pièce violente s’il en est mais loin d’être gratuite, relève du même ordre et est tout aussi réussie. En bis, le pianiste retourne à la musique légère avec Send in the clowns de Stephen Sondheim et une chanson de Gershwin. Dans ce concert qui explore deux terrains de prédilections de Gottlieb, bien qu’il n’y ait pas à douter des capacités de Jay Gottlieb, le pianiste se révèle surtout convaincant là où on l’apprécie le mieux, dans le répertoire contemporain.

Il n’y a pas non plus à douter des capacités de Jonathan Powell, dont la puissance sonore - conservant toujours une bonne clarté de timbre malgré des nuances fortissimo un peu frappées - et une capacité à jouer dans des tempos extrêmes sont très impressionnantes, mais le revers de la médaille est toujours là : si Gottlieb tendait lui à une frivolité ici absente, ce piano extrême apparaît parfois sur la longueur excessif et un peu vain. Certes, par son programme (Blumenfeld-Feinberg-Goldenweiser-Friedman, quatre pianistes-compositeurs) et son jeu (ses professeurs sont issus de la tradition du piano russe), Powell veut vraisemblablement se placer dans la catégorie des virtuoses "fous" post-Lisztien, capables de grandes prouesses pianistiques autant que d’un travail en profondeur sur le piano, mais sans tomber dans la superficialité des "faux pianistes virtuoses" définie récemment par notre collègue Théo Bélaud, son jeu présentant une réelle intelligence du texte, il tend trop souvent à aller vers une virtuosité ostentatoire excessive et inutile. C’est du reste plus un regret qu’une critique, car lorsqu’il quitte les habits du pianiste hyper-virtuose, Powell se révèle un musicien subtil, équilibré, capable de faire chanter les thèmes avec des phrasés cohérents et sans maniérisme : le début de la transcription du deuxième mouvement de la troisième symphonie de Mahler, la belle fin de la sonate n°2 de Feinberg et surtout le deuxième mouvement mouvement de la sonate-fantaisie de Blumenfeld, superbe de finesse et de contrôle formel, en sont la preuve. Il est plus que dommage de ne pas l’entendre plus souvent sur ce mode là.

Jonathan Powell

DR

La sonate n°7 d’Ullmann paraît néanmoins un peu loin de son univers : la technique est là, mais cela manque un peu de caractère, laissant un sentiment de survol de la partition, Powell ne sachant visiblement pas trop quoi en faire (par exemple dans la fugue du cinquième mouvement qui bafouille et fait du surplace malgré une polyphonie claire). Bertrand Giraud, entendu dans cette œuvre le mois dernier, avait une technique bien moins assurée mais savait à l’intérieur de ses limites mieux faire ressortir la profondeur de l’œuvre. Powell est beaucoup plus à l’aise dans la sonate n°2 de Feinberg, œuvre qui mêle, au travers d’une texture complexe faite de tapis d’arpèges et gammes continus, langueurs romantiques et harmonies héritées du Scriabin médian : si la virtuosité est au début un peu ostentatoire, quand la polyphonie s’adoucit dans la deuxième partie de l’œuvre le jeu de Powell sait se faire plus fin (superbe passage central sur des gammes ascendantes). La sonate-fantaisie du trop peu joué et enregistré Félix Blumenfeld est du même ordre : le premier mouvement est puissant et viril mais parvient à faire sens grâce à une bonne progression globale et à un thème digne de Rachmaninov bien donné ; le deuxième mouvement, dans lequel Powell trouve une belle simplicité de jeu, souple et sans affèterie, est nous l’avons dit l’un des moments du concert les plus réussis malgré une fin qui retombe dans les excès inutiles ; et le troisième mouvement est pris à une vitesse assez folle, trop vite même pour le pianiste dont les doigts semblent par moments dépasser la pensée (sans pour autant déraper). Le maintien de la clarté et d’une certaine cohérence de la phrase malgré la virtuosité excessive sont impressionnant, mais nous sommes certains que Powell a les moyens de l’être plus encore avec des tempos plus lents et moins d’excès dynamiques. En l’état, cela est étouffant et un peu superfétatoire.

La Ballade d’Alexandre Goldenweiser, jolie petite pièce un peu sirupeuse, permet de retrouver les finesses du jeu "hors excès" de Powell, qualités maintenues dans la transcription par Ignaz Friedman du "Tempo di Menuetto" de la troisième symphonie de Mahler. Powell dira en introduction que c’est l’une des rares transcriptions au piano de la musique de Mahler qui fonctionne : il a tout à fait raison, la pièce sonnant véritablement comme une pièce pour piano. Powell l’exécute avec légèreté et délicatesse mais retombe malheureusement dans ses travers dans les sections rapides, prises trop vites, perdant le climat bien mis en place au début pour n’être plus que dans la force, ce qui paraît dans cette œuvre, qui était pour Mahler "la page la plus insouciante [qu’il ait] composée", hors de propos.

La symphonie pour piano seul de Charles-Valentin Alkan se déroulera sans surprises : un piano puissant et très rapide (souvent trop), peu de respirations et une efficacité certaine qui étouffe sur la longueur. On remarquera quand même de superbes crescendos, d’une rare ampleur, chose déjà notée dans l’interprétation de Blumenfeld. En bis, une pièce d’Alexander Krein.

Si le thème du cycle apparaît finalement comme un prétexte à des programmes des plus variés mais cohérents en soi, il aura permis d’entendre trois pianistes aux tendances stylistiques assez similaires : une grande maîtrise technique et une approche plutôt cérébrale des œuvres, sans minauderie ni alanguissement superflus, mais dont la virtuosité n’apparaît pas toujours utilisée à bon escient. A l’intérieur de ce cadre, ils développent néanmoins des qualités différentes, pour trois concerts finalement complémentaires : on aura pu apprécier la grande clarté de Sirodeau, l’amplitude presque maline de Gottlieb, la virtuosité à la fois prenante et excessive de Powell. Au final, si, sans démériter, Gottlieb fut le plus décevant (il avait certes les conditions contre lui), c’est Sirodeau qui s’est sans doute révélé le plus musicien. Quant à Powell, il est assurément un pianiste exigeant, et c’est peut être le plus intriguant des trois par la musique rare qu’il développe via son jeu et ses choix d’œuvres.