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Simon Rattle attaque la diligence

jeudi 15 janvier 2009 par Théo Bélaud
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Simon Rattle
DR

Il y a des excès d’optimisme et de bonne volonté dans le choix des concerts auxquels on se rend - l’excès inverse existe certes, et est même beaucoup plus répandu : cela s’appelle le snobisme. Quelque part, ne pas aller écouter celui qui, après tout, occupe le plus prestigieux poste de directeur musical au monde, dans deux symphonies de Schumann, c’est snob. Plus, par exemple, que d’aller écouter Norrington dans Bruckner (et avoir le coup de la bonne surprise), ou Prêtre dans Brahms (et essayer d’en rire plutôt que d’en pleurer). Mais cela a une conséquence, c’est que l’on attend alors un strict minimum de tenu et de sérieux, en dessous duquel il faut bien évoquer l’imposture.

Pourquoi l’attaque de la diligence ? Incidemment parce que le double sens de diligence n’est pas insignifiant. Mais, franchement, d’abord parce que c’est l’image qui nous vient spontanément à l’esprit en repensant à ce concert. De beaux objets pris d’assaut, - avec les voyageurs en prime - dans le désordre le plus complet, la pétarade des colts à la fiabilité douteuse tirant en tous sens et surtout en l’air, les cris et gesticulations sans oublier les chevaux affolés qui se cabrent et les essieux qui se désaxent. Le tout, mené avec le charisme narcissiquement canaille du chef de bande, dans un esprit joyeusement déjanté, - et donc vaguement sympathique dans son aspect mauvais garçon, éternel rebelle, bref, incompris - avec la satisfaction que procure la griserie forfaitrice. Vu comme cela, on peut s’arrêter de suite et dire que l’on s’est bien amusé. L’ennui, c’est que ce n’est pas vrai. En tous cas, une fois passée l’ouverture des Francs-Juges, pour laquelle il est bien permis de se contenter d’un numéro brillamment sonore de feu à volonté (il n’est pas non plus interdit de considérer que même ce Berlioz là mérite un peu d’élégance instrumentale... et un peu de vibrato). Mais la Quatrième de Schumann qui suivait devait être la chose la plus imbuvable entendue cette saison à Paris avec la Troisième de Brahms donnée par George Prêtre. L’esprit en était sans doute comparable : un cabotinage à mille lieux d’un début de commencement de prise au sérieux de l’œuvre. Sans doute sur un mode plus provocateur et moins charmeur. Mais avec autant de contresens, et peut-être plus de vide discursif encore. Voire, avec une finition orchestrale encore plus consternante.

L’Orchestre de l’Âge des Lumières (l’âge d’avant la naissance de Schumann, a priori), bien entendu, ne vibre pas, mais est de surcroît à placer dans la catégorie auto-caricaturale : chose particulièrement frappante aux cordes graves, à la sonorité caractéristique d’un continuo baroque - et d’un continuo bien plus qu’autre chose, du reste, étant donnée l’absence de ligne de phrasés. Encore plus caricaturale est la façon de faire survoler aux violons chaque longue phrase en donnant l’impression patente que chaque note longue risquerait de brûler si l’on s’y investissait un peu : dans l’introduction de la Quatrième, imaginez-vous ce que cela donne comme sentiment absurde de refus d’expression ?

Mais de toutes les façons, une fois ce décor posé, un problème bien plus important se présentait : le choix de la version primitive de la symphonie (1841). Lequel appelle deux remarques de nature différente. La première concerne le choix en lui-même : au-delà des inclinations personnelles du chef, il est permis de s’interroger sur les justifications avancées dans la note de programme du soir, dont on imagine qu’elle n’a pas été rédigée en contradiction avec les convictions du chef. Or celle-ci, d’une façon qui a le mérite d’être claire, ressort l’argument traditionnel employé par les défenseurs de la version de 1841 - ce quasiment depuis que la seconde est apparu. Brahms la préférait, et jugeait que la fraicheur et la grâce en avait été ôtées par la révision. Pas d’autres explications, comme si cet argument était au fond réductible à l’aura de sa caution. Le problème, c’est que Brahms n’a jamais été très suivi à ce sujet, à commencer par Clara Schumann, qui n’avait qu’une ambition pour la version primitive : la faire disparaître, ou du moins oublier. L’on peut penser que la perception de Brahms des symphonies de Schumann, celle-ci en particulier, n’obéissait pas à la représentation épique, tragique et empreinte de folie qui s’est imposée au fil du temps, et qu’il ne prenait pas celles-ci aussi au sérieux, en regard de l’héritage beethovenien... que les siennes ! L’on peut aussi opposer que, dans le jugement du travail des deux génies, Clara s’est parfois révélée beaucoup plus clairvoyante que les principaux intéressés. Quoiqu’il en soit, « l’argument brahmsien » au sujet de la version de 1841 n’a de valeur que dès lors que l’on croit sérieusement que la Quatrième - donc, en fait, de la vraie Deuxième - doit être jouée et comprise comme une œuvre gracieuse et printanière, où la dialectique modale du ton de serait plus innocemment académique qu’héroïquement beethovenienne. Ce n’est d’ailleurs pas, concernant ce dernier point, totalement dénué de sens en regard de la forme primitive de la transition III-IV, nettement moins évocatrice de la Cinquième que dans la version de 1851.

Mais c’est exactement cela qui conduit au second problème, très concrètement lié au résultat musical présenté par Rattle et ses musiciens. Qui est qu’il n’y avait absolument rien de gracieux ni de primesautier dans tout cela : mais un festival d’à-coups, d’accents hors de propos et de phrases brisées, systématiquement brutal et sans le début d’un commencement de continuité. Difficile alors de prétendre rendre justice à la transition originale de l’introduction au Lebhaft, déjà plus séquentielle que celle révisée : mais sous la baguette-hachoir de Rattle, les dernières mesures de l’introduction semblaient quasiment n’avoir aucun rapport de l’une à la suivante. La suite relevait de la pure esbrouffe bruyante, qui pouvait certes faire illusion à coups de timbales en pétard et de flûtes fort investies dans le second développement (difficile d’en dire autant du reste de l’harmonie, plus qu’approximative, voire rythmiquement affolée). Rattle semble bien avoir un credo pour donner l’illusion de l’intensité : vite, puis plus vite, et puis aussi vite que possible pour finir. Il a aussi un mérite, pas si courant ici : enchaîner vraiment les quatre mouvements sans pause. Mais que sauver des quatre ? Peut-être en partie le troisième, par une sorte d’effet pervers des coups d’archets forcés, raccourcis et non vibrés, qui donnent à peu près naturellement les accents corrects aux violons (c’est-à-dire sur les blanches et non les croches comme souvent) : enfin, presque, car l’accent suppose aussi un tenuto nettement plus compliqué avec cette technique... Naturellement, le deuxième mouvement ressemblait à l’introduction, c’est-à-dire à rien, dès lors que l’on a l’outrecuidance de supposer que la tenue du chant y est quelque chose de vaguement important. Et le finale ressemblait au premier mouvement, c’est-à-dire que pour la fraiche élégance promise, on pouvait repasser : est-il possible de jouer les gammes de violons du second thème avec moins de style ?

La Rhénane était elle un peu moins hors style et hors sujet. Il est possible de le dire dès lors que l’on fait abstraction du gadget qu’est l’ajout d’un cinquième cor et d’une troisième trompette destinés à doubler certaines parties de cordes - pour donner l’illusion que les boyaux ont du assez de corps pour la Rhénane ? Si l’on oublie aussi, évidemment, le Feirlich : paradoxe qu’’un orchestre baroqueux totalement impuissant techniquement à rendre la grandeur d’un hommage choral à Bach ? Sauf que la figuration d’un choral riche en contrepoint, quand elle est fondée sur les cordes (et leur opulence pour que l’ensemble ne ressemble pas à une fanfare), est exactement ce qui ne peut faire l’économie non seulement du vibrato, mais d’un vibrato maximum. En réécoutant ces temps-ci la mémorable répétition du mouvement lent de l’Empereur de Karl Böhm et Emil Gilels, il nous était difficile de ne pas se souvenir ici de cette toute simple leçon de sagesse donnée par le grand chef aux cordes de la Philharmonie Tchèque (!) : « avec du vibrato, sinon les accords ne sonnent pas justes ! ». Des accords qui ne sonnent pas justes dans le Feierlich de la Rhénane, cela fait moyennement sérieux... et même franchement ridicule pour les dernières modulations, après le choral de cuivres (m. 58-64), où la justesse est déjà problématique, aux premiers violons puis aux altos, pour les orchestres normaux. Le même genre de remarque, après tout, peut bien s’appliquer aux violoncelles dans le second mouvement, à l’ensemble du quintette dans le finale surtout : finale brillant, et parfaitement indifférent à la majesté de la musique, le fugato (C à D) sonnant potache et, conséquemment, le glorieux appel des cors (à D) donnant raison à tous ceux (qui ont tort, normalement...) qui considèrent qu’il s’agit là de la quintessence de la fête de la bière selon Robert. Restait un troisième mouvement au climat convaincant et aux bois clairs et en place, un premier qui avait certes les mérite de ne pas s’enliser dans les phrases et d’éviter le piège courant de la plongée en apnée dans le pot de crème fraiche. Mais enfin, il faut que l’on en soit à chercher ce qui n’était pas absolument catastrophique pour ne pas sembler excessif, alors qu’il vaut mieux ne même pas en venir à des questions sérieuses, de discours, de phrasés et tout ce qui a vaguement trait à la hauteur de vue musicale. Pour rappel, il est pourtant bien question du directeur musical du Philharmonique de Berlin. Il y a un problème.

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- Paris.
- Théâtre des Champs-Elysées.
- 22 décembre 2008.
- Hector Berlioz (1803-187 ) : Les Francs-Juges, Ouverture ; Robert Schumann (1810-1856) : Symphonie N°4 enmineur, op. 120 (version de 1841) ; Symphonie N°3 en mi bémol majeur, op. 97.
- Orchestra of the Age of Enlightment.
- Simon Rattle, direction.






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