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Salonen dans les caves de Barbe-Bleue

jeudi 22 décembre 2011 par Thomas Rigail
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Esa Pekka Salonen
© Clive Barda

La venue régulière d’Esa-Pekka Salonen à Paris, transformée en une série de concerts pour la plupart mémorables, a rendu le mélomane exigeant et ce premier volet d’un cycle Bartok que le chef finlandais donne dans son fief à Londres ainsi qu’en tournée avec son orchestre londonien, le Philharmonia Orchestra, était attendu. Débutant par une étrange Musique pour cordes, percussion et célesta, et sans apparaître comme une véritable déception, il n’atteindra les sommets espérés qu’à quelques moments du Château de Barbe-Bleue.

La faute n’en incombe pas totalement au chef mais également aux forces présentes devant lui. Le Philharmonia Orchestra, en dépit d’une collaboration en tant que chef principal de trois ans, et qui remonte à 1983 pour ses premiers concerts avec l’orchestre, n’apparaît pas comme une orchestre idéal pour Salonen, et encore moins pour Salonen dans Bartok : cela ne paraît pas tant dans la solidité générale de l’orchestre, qui ne dépareille pas sur le plan de la mise en place ou de l’investissement, que de limites qui se découvrent quand les exigences de la direction et de la musique se font plus fortes. De même, John Tomlinson, s’il a de beaux restes, n’est plus tout à fait le Barbe-Bleue qu’il a pu être, et Michelle DeYoung offre une Judith discutable.

La Musique pour cordes, percussion et célesta oscille entre ces lacunes de l’orchestre et des idiosyncrasies de direction plutôt inhabituelles chez Esa-Pekka Salonen, qui ne met habituellement pas autant en exergue l’implication des gestes. Sur ce dernier point, le quatrième mouvement, jalonné de ruptures quasi-burlesques, de rallentando exténués, et de moments d’accentuation qui frôlent le cartoon (volontaire – cf. l’alternance piano/cordes), aura de quoi déstabiliser, d’autant que les cordes semble peiner lorsqu’il s’agit de produire une certaine solidité, en dépit d’un engagement perceptible : on pourra entendre les choix de Salonen comme fondés sur la perception de ces lacunes, et sur la nécessité de produire un effet via une prise en main de biais de la partition, qui ne reposerait pas sur la pure virtuosité et sur le seul rendu spontané de l’orchestre, en particulier dans les deux mouvements pairs. Certains y verront un romantisme inapproprié, notamment dans le phrasé de certaines mélodies, d’une outrance effectivement curieuse, mais il n’est pas certain que cela soit à entendre dans la seule perspective du sentimentalisme, ou d’une lecture hébétée qui se raccroche aux branches de l’effet facile pour satisfaire le public – cas trop courant dans les concerts « de prestige » – car reste dominante une fluidification en creux de la forme typique de Salonen, qui cogne ici contre la facture de la partition, en donnant l’impression de n’avoir précisément rien à fluidifier et de ne laisser alors qu’une surface de l’œuvre jonchée d’embuches. Le deuxième mouvement est du reste criblé de défauts : pertes de la pulsation initiale dès les premières mesures, entrée du piano hasardeuse, fin de la partie centrale qui va chercher un pianissimo indicible pour se perdre dans une annonce de la réexposition approximative et sans force, conclusion sans grande ampleur. Il est rare d’entendre Salonen donner l’impression de ne pas savoir quoi faire, et ceci est un de ces cas. Le troisième mouvement se tient beaucoup mieux et n’appelle pas de remarques particulières : la partition de Bartok semble, à partir d’un degré d’attention au texte tout à fait satisfaisant dans le cas présent, fonctionner quoi qu’il arrive, sans qu’il soit certain qu’il arrive véritablement quelque chose ici. Le premier mouvement est du même ordre : le crescendo est un peu tardif et donc trop court, mais le mouvement fonctionne par automatisme. Entre évidences et excentricités, la porte de cette Musique reste donc fermée.

Le château de Barbe-Bleue laissera moins dubitatif mais ne convaincra pas complètement : Salonen livre une direction concernée par le drame, qui s’offre quelques moments de pure jouissance orchestrale (la cinquième porte), sans pour autant poser sa marque sur la longueur de l’opéra, sans imposer une structuration, sur le plan musical, de l’œuvre – tout du moins pendant la première moitié, car les dernières portes relèvent assez nettement le niveau. Dans la partie introductive, avant l’ouverture des portes, la voix profonde, tendant à l’engorgement, de John Tomlinson bataille, alors que l’orchestre suit, ponctuant parfois avec une ardeur un peu brouillonne dans l’intention (poco agitato 4 mesures avant 5 et poco allargando avant 6, Sostenuto à 7, au geste volontaire mais arbitraire, ou les accents soudains 8 mesures après 13) et déroulant le reste du temps la partition, avec une meilleure tenue que dans la Musique pour cordes, percussion et célesta mais sans circonvenir un sens vraiment fort ni par la direction ni par l’orchestre (un cor anglais correct, mais des clarinettes et hautbois en veille). Ainsi, à 21, la succession rapide des tempos (138-100-92-Lento-176) offre une cohésion dramatique efficace mais qui reste loin de l’ampleur dont Salonen est capable dans la compréhension de la structure et la mise en exergue du déroulement formel. L’orchestre impose encore ses limites : assez typique, 2 mesures avant 28 (Judith supplie Barbe-Bleue de lui donner les clés), la respiration du geste des cordes est belle, mais quel prosaïsme des bois, en particulier de la flûte, dans des mélismes qui se ressemblent tous dans leur expression, ânonnés dans une léthargie peut-être volontaire mais rédhibitoire sur la durée. De même, 4 mesures après 28, l’attaque cotonneuse mais franche des cordes divisées est appropriée, mais l’arabesque de la clarinette, pourtant à nue en solo sur les cordes, pourtant notée molto espressivo, avec crescendo du piano au forte, ce qui devrait inciter à jouer de manière un petit peu incarné, est d’une platitude de fonctionnaire du souffle. Alors que les cuivres réservent leurs exubérances en dehors de quelques moments clés, les bois, très demandés par la partition, seront le point faible de toute l’exécution, faute d’une réelle implication expressive et de couleurs d’une pâleur qui rend exsangue certains des plus beaux moments de l’œuvre. Nous avons beau être dans les ténèbres du château, il n’est pas nécessaire de tout jouer grelotant dans un coin sombre, entre les toiles d’araignées et le réfrigérateur, ou alors seulement pour rendre tangible la peur au ventre, et s’il n’y a ni fenêtre ni ornementation à la demeure, ce n’est pas pour les interdire dans le jeu instrumental. Dans les premières portes, nous restons dans quelque chose du même ordre : bois qui n’intègrent pas ni les traits rapides (à 36) ni les exigences expressives les plus prégnantes (comme les flûte, hautbois et basson seuls à 53, sur un trait ascendant, manquant sérieusement d’impulsion, voire d’envie de jouer) et une direction qui précipite parfois l’intention (le passage au molto andante à 37).

Il faut attendre le jardin de la quatrième porte pour que l’ensemble s’envenime, pas dans des bois qui ne chanteront guère la vision enchanteresse mais dans une direction, à partir de l’agitato à 70, qui contrôle mieux son investissement et s’immisce avec plus de force dans la forme. Évidemment, avec les cuivres aux balcons, toute la séquence de la cinquième porte impressionnera, mais il aurait été préférable qu’il ne faille pas attendre un moment de virilité orchestrale pour retrouver un Salonen plus familier. Ceci étant, c’est véritablement à partir de ce moment que le chef va commencer à habiter la partition, car la sixième porte ouvre sur une très belle page de désolation que les bois, par choix ou par incapacité à faire autre chose, réalisent enfin de manière adéquate : à 91, la combinaison flûtes/harpe est d’une délicieuse froideur, les cordes à 96 sont d’un lyrisme réfrigérant, et le climax à 99 perpétue cette intention. Si la fin de l’opéra reprend sur des fondements plus dramatiques, c’est avec une ardeur nouvellement trouvée (très bonne progression de 112 à 117, complétée par une désinence très contrôlée à 118), et les dernières pages auront le caractère définitif exigé par la partition.

Le Barbe-Bleue de John Tomlinson gît dans les fêlures de la voix : vibrato parfois démesuré, engorgement, fatigue dans les dernières portes, il campe un personnage un peu perdu, peu crédible ni du côté de l’ogre ni du côté de la figure tragique, et qui montre vocalement trop de difficultés pour compenser une incarnation précaire, en dépit de passages qui parviennent curieusement à passer sans forcer, entre deux moments de lutte. A l’opposé, la Judith de DeYoung est exaltée, ingénue, énergique, le tout dans une voix pleine et sonore, certainement vivante tout autant qu’exaspérante, car dans cette enthousiasme vocal passent à la trappe un certain nombre de subtilités de la partition, quand elle n’est pas légèrement malmenée : pour ne prendre que quelques exemples, tout le passage autour des chiffres 10 et 11 est beaucoup trop chanté (c’est écrit entre pp et p, le moment le plus flagrant étant le poco espr. 5 mesures après 11, noté pp, qui est chanté forte à pleine voix) ; à 98, un rythme croche-noire pointée deviennent quatre noires, ou deux mesures après 105, le rythme de la phrase est complètement changé. Ceci mis à part, si l’ambiguïté naïve reste beaucoup trop mise en exergue pour être autre chose que factice, la prestation reste solide. La rencontre des deux voix, trop différentes dans leur approche à la fois du texte et de leur organe, ne se fera guère, si ce n’est peut être sur le plan humain, dans la concrétisation du dialogue, mais cela relève de la psychologie et nous n’entendons rien à ce genre de choses. Un plateau vocal discutable, un Salonen en demi-forme, un orchestre volontaire mais problématique : sans nier un certain souci d’efficacité, nous restons timidement loin de la grande soirée espérée.

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- Paris
- Théâtre des Champs-Élysées
- 15 novembre 2011
- Béla Bartók : Musique pour cordes, percussion et célesta ; Le château de Barbe-Bleue,
- Michelle DeYoung, Judith ; John Tomlinson, Barbe-Bleue ; Carole Bouquet, récitante
- Philharmonia Orchestra
- Esa-Pekka Salonen, direction






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