SWR Baden-Baden und Freiburg : des insipidités automnales à d’ardentes mélancolies

Ce programme « original » est à la confluence de la thématique de « la mélancolie » en cours à la Cité de la musique et d’une série de concerts consacrés à John Cage par le Festival d’Automne, preuve s’il en était encore besoin que ces thématiques n’ont pas grand sens musical, mais permettent au moins d’entendre des œuvres qui sortent des sentiers battus. Œuvre associée sans doute au thème de la Cité, les Requiem canticles de Stravinsky fait partie de ces quelques œuvres tardives de la carrière du compositeur, aussi pingres les unes que les autres, que certains s’obstinent à trouver géniales, faute de mieux probablement (ceci étant un jugement à l’emporte-pièce). L’orchestre de Baden-Baden en donne une riche version qui ne s’enferme pas dans l’aridité grâce à des timbres chaleureux chez les cordes et les bois (beaux accords de cordes dans l’Exaudi), sans pour autant se départir d’une conception d’ensemble propre plutôt qu’ascétique, d’une sobriété peut-être exagérée sur le plan expressif, en particulier dans les derniers mouvements, mais compensée par la densité des couleurs et la beauté de certaines combinaisons harmoniques. Seul l’interlude, une autre de ces mesquines polyphonies de bois malheureusement si chères à Stravinsky, paraît brouillonne sur le plan de la direction. Le SWR Vokalensemble Stuttgartt, à l’effectif peut être un peu léger par rapport aux dynamiques proposées dans le Dies Irae et le Rex tremendae, manque par moments d’autorité, mais la fluidité et la précision de la texture vocale, en particulier dans un Libera me qui ne cède pas au simple effet de foule, compense cette faiblesse de volume. Rudolf Rosen est remarquable dans le Tuba mirum, se permettant une vocalise descendante finale d’une acuité toute instrumentale, et la voix imposante de la contralto Helena Rasker habille sans affèterie le Lacrimosa.

Dernière d’une série de 47 pièces écrites entre 1987 et 1992 – si la hauteur de ce chiffre peut surprendre, il est à relativiser quand on sait qu’il ne faut guère plus d’une quinzaine de minutes pour « écrire » une pièce comme celle-ci –, et l’une des dernières créations du compositeur, Seventy-Four de John Cage, est une œuvre pour, comme son titre l’indique, 74 musiciens, et c’est à peu près tout ce qu’il y a à en dire. Parler d’œuvre est même abusif : il s’agit en fait d’un schéma pour une improvisation collective, comme cela peut se pratiquer dans les académies d’orchestre une fois les répétitions terminées. L’attribuer en tant qu’œuvre à John Cage frôle le pédantisme, mais John Cage lui-même cherchait cette non-attribution au nom de l’indifférence au moi et autres affiquets à la mode sur les campus universitaires dans les années 1960. Il n’y a ici absolument rien d’aléatoire, il n’y a pas non plus de hasard, tout juste de l’indéterminé a priori, car Cage ne donne à chaque musicien que 14 notes (hauteurs) à exécuter au cours des 12 minutes imposées alors que les modes de jeux, rythmes, dynamiques et durées sont laissés aux choix des instrumentistes, et le résultat n’est qu’une accumulation de notes tenues, à l’unisson ou s’éloignant timidement en hauteur les unes des autres – et s’il ressemble à cela en ce soir de première française, les autres exécutions que nous avons pu en entendre en enregistrement étaient du même ordre, ce qui ne prouve ni que l’écriture de Cage est suffisamment prégnante pour influencer en profondeur le résultat sonore, ni que les musiciens ont l’improvisation timide, mais seulement que dans un cadre donné, à partir d’un certain degré de précision de ce donné, les musiciens d’orchestre tendent à jouer la même chose. Cela est très certainement « joli » pendant une poignée de minutes : demandez à des groupes instrumentaux dans un orchestre de jouer un unisson dans un temps « lisse », pour reprendre le mot de Deleuze, et cela aussi sera « joli », mais cela n’exige pas d’être compositeur. Dans le contexte de la musique de la fin du XXème siècle, cela n’a aucune espèce d’intérêt, d’autant que cela vient très tardivement, après Scelsi, Feldman, Ligeti et tant d’autres du côté de la musique « de textures », après Stockhausen, Cardew ou Globokar sur la question de l’improvisation en musique savante, et si l’on n’espèrera pas d’un compositeur de 80 ans qu’il découvre le dodécaphonisme et réinvente la modalité, cela ressemble à la dernière aimable plaisanterie d’un clown fatigué, qui laisse derrière lui un héritage qui risque, une fois payés les frais de successions des rhétoriciens complaisants et des institutions, de paraître bien maigre. Jean-Noël von der Weid, dans les notes de programme, dira de l’œuvre qu’elle évoquera « pour certains les entrelacs de Coptic light de Feldman, ou ces impénétrables toiles tissées que sont les premières pièces pour orchestre de Ligeti, ou encore l’étoffe uniforme d’Aroura de Xenakis ; pour d’autres, les insipides redondances de Górecki ou de Pärt ou d’un autre. » On savourera l’ambigüité de tels propos – qui méprise-t-on au juste, Górecki, Pärt et les croque-mitaines néo-tonaux néo-mystiques, le public dont l’imaginaire est réduit à ces compositeurs (contre ceux qui ont dans l’oreille Feldman, Ligeti et Xenakis), ou bien Cage lui-même, pour avoir écrit d’« insipides redondances » digne d’être assimilées à ces compositeurs ? Bien sûr, Jean-Noël von der Weid loue ensuite la musique de Cage, « monodie lancinante et paroxystique ; […] musique d’agonie en désespoir d’aurores mycologiques » – cela ressemble à la description d’une maladie sexuellement transmissible –, mais nous offre au moins, certes avec un regard condescendant, la légitimité de trouver cela insipide. Il n’y a simplement pas à passer par le raccourci manichéen de l’autre camp pour le penser. Dans tous les cas, la pièce donnera du grain à moudre à ceux qui pensent que Cage n’était qu’un imposteur.

Alors que les pièces de la première partie étaient l’œuvre de compositeurs en fin de carrière, La Melancholia fut écrite en 1991 par un Pascal Dusapin âgé de 36 ans, déjà en pleine possession de ses moyens. Auteur d’un assemblage de citations façon étudiant à l’ENS, typique de Dusapin, qui pérore en latin, allemand, italien, anglais, sur l’humeur de Saturne à coups de fragments et de symboles (é)puisés dans une bibliothèque trop propre, cette incandescente relecture sur un mode baroque de l’Oresteïa de Xenakis, imposante fresque expressionniste, réactionnaire et puissamment musicale, contient en germe, sous une forme brute, dans des explosions soliloques d’expression sauvage, plusieurs voies, ou toutes les voies, qu’a pu prendre la musique de Dusapin, des spectres modaux des Solos pour orchestre à la vocalise perpétuelle de Passion, du snobisme crépusculaire des opéras aux veloutés magmatiques des pièces pour orchestre. Traversée par toutes sortes de lumières, de la plus délicate à la plus ardente, qui paraissent lutter pour leur présence dans un espace dramatique qui compose son récit par-delà le texte, dans cet entrelacement d’affrontements éphémères mais pourtant jamais fragmentaires, l’œuvre déroule sa complainte solaire et pulvérise sa luminosité renaissante dans une tension fulminante, ancrée dans ses airs kaléidoscopes, que Dusapin n’a peut être jamais atteint ailleurs. Après l’écoute, il n’en restera pas grand-chose, si ce n’est l’éclat d’une véracité flamboyante de la pulsion, de la nécessité, au cœur de la composition, dispersée dans les cris des cuivres, les appels des voix solistes, les chœurs immatériels. Une œuvre rare, grande par sa vivacité actuelle, dans l’acte du concert, si ce n’est par son idiosyncrasie moderniste, dont le retour pour un soir explicite sa nécessité au répertoire, et en ce sens, la confrontation de la pièce de Cage à celle de Dusapin, quasi-contemporaines en dépit des deux générations qui séparent les compositeurs, est représentative d’une rupture dans les intentions des compositeurs, dans le rapport à l’expression, dans les nécessités qui jalonnent l’écriture, entre une œuvre qui se satisfait très bien du seul papier, voir du seul projet, et une autre qui n’a, en dépit des traces de l’individu sur-cultivé, son existence et sa joie que loin de lui.

L’orchestration ne favorise pas un chœur régulièrement asphyxié par les cuivres, tout comme le contre-ténor Tim Mead et le ténor Alexander Yudenkov, qui peinent à se faire entendre. Ces problèmes d’équilibres entre voix et instruments, en partie inhérents à l’écriture, mis à part, l’exécution relève du superbe : cordes au lyrisme forcené, cuivres caniculaires qui passent de la scène historique à la contemplation solaire et chœur d’une précision exquise dans toutes les teintes de l’œuvre. Anu Komsi négocie avec son ardeur habituelle les périlleuses lignes que lui offre Dusapin et Helena Rasker contribue de manière moins spectaculaire mais toute aussi décisive à un plateau vocal, chœur compris, qui domine la partition pour en rendre toute l’exaltation. Cette mélancolie, loin de l’aigreur et de la crainte, aura tout du titan.