Riccardo Muti, le quart d’heure étoilé

Quel quart d’heure ? Celui d’une Scène aux Champs suprême, comme on ne l’avait à peu près jamais entendue. D’une finesse de trait absolue. D’une tenue et d’une discipline stylistiques et dynamiques totales, d’une continuité de discours presque irréelle. Car le troisième mouvement de la Fantastique, c’est aisément une suite de climats brutalement enchainés, et dans les meilleurs des cas, des phrasés et des caractérisations sonores qui décrivent les éléments narratifs de la rêverie : la succession des effets bien réalisés pouvant alors créer l’illusion du discours. Mais précisément, parvenir ainsi à unifier cette page en une seule respiration sognando, c’est courir le risque de tout faire tomber à plat. Ce qui semble alors se passer, c’est que Muti transcende la tension du concert pour faire jouer l’orchestre à un niveau de concentration instaurant comme une sorte d’hyper décontraction générale, et produisant ainsi cet onirisme unique : cela marche, même en frôlant la nonchalance coupable, dans le grand emportement central (m. 79-112). Là comme partout, ce sont les équilibres internes du quintette (thème/trémolos) et la qualité d’intonation qui font la différence. Le parallèle est amusant, mais l’indice n’est sûrement pas trompeur : deux fois cette saison a-t-on vu se produire ce phénomène aussi cocasse que révoltant : le public (du TCE à chaque fois) être contraint d’autorité au silence, et sitôt le mouvement achevé, éructer trois fois plus fort et longtemps que d’habitude, et comme un seul homme ou presque. La fois précédente, c’était avec le mouvement lent de la sonate KV280 de Mozart de Sokolov... Incontestablement, les réalisations musicales les plus supérieures contraignent au civisme les foules les plus bestiales. Mais il faut bien souligner le double corollaire, quand il s’agit du genre de foule qui se presse une fois ou deux par an aux concerts de Radio France, quand l’affiche indique Muti, Haitink ou Ozawa - en ajoutant Depardieu, vous pensez... D’une part, ces gens supportent en général très mal de subir, collectivement qui plus est, autant l’autorité faisant loi que la discipline nécessaire à la réalisation et l’appréciation des grandes choses. D’autre part, ce qui en résulte est le silence - y compris dans la musique elle-même, Muti n’ayant eu à peu près qu’un mot à la bouche en dirigeant la dernière répétition de la Scène aux Champs : « Niente, niente ! ». Or le silence terrorise les imbéciles, le bruit et l’agitation les rassurant. Quand on entend à la suite d’une double barre de mesure ce double cri du cœur (de révolte et de soulagement), on sait avec une certitude encore décuplée que ce que l’on vient d’entendre était marquant.

Le détail vaut d’être décrit pas à pas, et en même temps, l’achèvement de cette exécution interdit de faire du détail un révélateur de son niveau. On se contentera d’insister sur le caractère vraiment exceptionnel du passage du second thème des violons aux altos et violoncelles, preuve comme il y en a parfois que la vérité d’une partition est quelque chose qui se manifeste autre part que... dans les rêves. Comme dans tout le mouvement, Muti commande de suggérer et non d’affirmer. On est dans le rêve, donc dans le mélange incertain des réminiscences et des prémonitions : ce qui est d’autant plus significatif qu’en composant la Fantastique, Berlioz, dans la vie réelle, est déjà passé par Rêveries - Passions, et Un Bal, et qu’après la Fantastique, c’est uniquement en s’y prenant comme un manche qu’il a manqué de réaliser la suite jusqu’au bout. Enfin, sans parler de la résurrection (Schoenberg s’en est chargé). S’agissant donc de cette section (m. 67-78, G à I)), c’est évidemment du thème dont Muti fait de l’élan amoureux une litote, distanciée mais jouant avec une élégance confondante des deux meilleurs pupitres du National. La réintroduction de celui-ci (les deux mesures après G), est encore plus confondante : irréelle continuité des réponses des flûte, hautbois et clarinette solos aux violons, sans presser comme demandé, et surtout tous, non pas pianissimo, mais dans le même pianissimo, ce qui, mine de rien, est un fait rarissime pour ces trois bois. Impossible alors de ne pas repenser à la méritoire tentative de Gatti pour obtenir cette même continuité dans la très similaire conclusion du premier mouvement du Troisième Concerto de Bartók : pour rattraper Muti, il faudra encore un effort... Et enfin, peut-être le régal du régal, la marque des grands chefs étant de mettre l’accompagnement à hauteur de la viande. La cohésion des violons dans l’extrême délicatesse, rapide qui plus est, n’est pourtant pas d’ordinaire le fort du National. Effet de marche-ou-crève, ou de vénération pour Muti, sans doute encore un peu des deux, mais qu’importe le secret de fabrication : pour réentendre du do - si-do-si-do-ré-do-do de cette classe, sonnant comme un seul violon, il faut se lever de bonne heure. Restent les pizz : là, on a envie de dire « écoutez c’est très simple », sf > p, sf > p, etc. Pourquoi alors ne l’entend-t-on pas toujours aussi clairement, et donc élégamment ? Certainement parce que tous ceux qui tiennent l’archet autour jouent toujours trop fort, sauf ce soir, donc. Voilà. On vous entend d’ici : ce type est vraiment dérangé, pour une fois qu’on joue Épisodes de la Vie d’un Artiste en entier, il réussit à ne causer que de douze mesures de la Fantastique. On plaide non coupable : allez demander des comptes à Muti. Il n’y a tout de même pas tant de hasard que cela dans la direction d’orchestre : le National a sorti deux authentiques pianissimos cette saison, et avant Muti, c’était avec Davis à la fin du premier acte de Béatrice et Bénédicte.

Et puis, on a une excuse sérieuse : le reste n’était pas et ne pouvait raisonnablement pas être du même niveau. Jamais en-dessous du moyen, certes. Mais le National reste le National, qui est assurément capable de donner quinze minutes, éventuellement trente dignes de Vienne (à un chef dont la tête leur revient, quitte à ce qu’elle leur revienne en pleine figure), mais pas plus. Pour approcher le compte, on ajoutera sans hésiter l’introduction de Rêveries - Passions ainsi que le climax final (J1-M1), d’une rare clarté de plans sonores - et, très belle cerise sur le gâteau, de vraies baguettes d’éponges, ou en tous cas quelque chose d’approchant pour que les timbales sonnent avec ce tranchant des plus inhabituels : l’ensemble s’apparentant d’ailleurs de façon frappante, dans l’imaginaire sonore à l’œuvre, à l’ouverture de La Forza del Destino léguée par Muti. Et puis une poignée de secondes, à la toute fin de la Marche au Supplice : le rappel de l’idée-fixe à la clarinette en ut, simplement divin, surtout avec le mutissime tranchant de l’accord qui le suit. L’idée-fixe qui aura connu des fortunes diverses : exposé initial (avec reprise) très fin, mais légèrement trop construit et relevant de la didactique des indications de rubato. À l’inverse, réexposition centrale (U à X) un peu trop sage aux bois. On l’a dit, la dernière récapitulation était meilleure, tout comme l’ultime apparition sardonique dans Songe d’une Nuit de Sabbat - grand numéro, bien sûr, de la petite clarinette. Tout le reste, formellement et factuellement inattaquable (sauf la toute fin), se situait à un niveau d’inspiration enviable par bien des chefs avec cet orchestre, mais ne relevant pas du génie de la Scène aux Champs. Un Bal ? Un peu lisse et prude tout de même, et les harpes jouant les notes, ce qui est déjà difficile, certes, mais sans la scansion des premiers temps de chaque mesure dans la descente, indispensable pour lancer la valse sur les bons rails. Les deux derniers mouvements obéissent à la conception déjà connue de Muti, qui n’a fait que se renforcer et, certes, se raffiner considérablement, mais reste contestable. Certes, personne ne pourra jamais lui reprocher d’être vulgaire, ni d’être confus. Et en plus il fait là aussi la reprise. Et en plus il offre de vraies ophicléides, ce qui ne va pas de soi (mais on doit sûrement pouvoir leur souffler plus fort dans les bronches, non ?). Et en plus, le basson solo assure le grand spectacle dans le IV. Mais, ce dernier détail mis à part, la folie n’y est pas, ni dans les éclats de la Marche au Supplice (les trompettes ont peur de déranger les voisins), ni dans la fugue, trop sèche et carrée, ni donc dans la coda, que Muti n’a certainement jamais emballée ni ne le fera jamais. Et pourtant, c’est ce que demande Berlioz. Au moins, à ce tempo, les trombones ont le temps d’articuler les trois gammes, soit...

Et Lelio ? D’abord, Lelio a certainement en partie gâché la symphonie. Sans doute pour ne pas avoir à effectuer un fastidieux déménagement à l’entracte, peut-être aussi pour ne pas changer les repères sonores du chef et des musiciens, l’avant-scène (pour les habitués, jusqu’au rideau de fer usuellement descendu pour les récitals) était laissée vide dès la première partie. Le National se retrouvait donc notoirement confiné, puisque le fond du fond était lui déjà occupé par l’estrade du chœur à venir. À ce compte là, avec l’orchestre requis pour la Fantastique, c’est un petit miracle que personne n’ait été évacué avec, par exemple, un archet enfoncé dans l’œil. Autre conséquence, l’absence, ou quasi absence de surélévation de l’harmonie, ceci ajouté aux convictions civilisatrices de Muti pour les deux derniers mouvements : une addition posant problème. Heureusement, pas vraiment de problème dans Lelio proprement dit, mis à part un ténor absolument... non, pas d’insanités ici. Disons qu’il y a eu le quart d’heure étoilé, mais aussi les minutes du loup-garou... Belle mort de Cléopâtre, très belle scène de La Tempête rendant pleinement justice aux fulgurantes trouvailles d’orchestration de Berlioz, et un ultime retour plus que correct de l’idée-fixe aux violons. Et Lelio, sans italiques ? Si l’on n’avait gardé les yeux ouverts- il le fallait pour constater la stricte conformité aux indications de Berlioz, avec une très belle toile imprimée d’une forêt, reflets bleus et clair-obscur - on aurait pu crier bravo. Car, aussi risible qu’ait pu être l’évolution de sa carrière, Gérard Depardieu reste un vrai acteur. Seulement, il fallait choisir (et on ne sait à qui doit s’adresser le reproche, lui ou un autre) : pur travail de récitant ? En ce cas, il fallait donner une stricte version de concert, renoncer à la mise en espace berliozienne et faire lire l’acteur, en frac, à côté du chef et avec un pupitre. Numéro d’acteur comme semble l’avoir souhaité Berlioz, qui demandait un comédien « habile » et surtout pas un chanteur d’opéra ? Alors il fallait aller jusqu’au bout et apprendre le texte par cœur, aussi minimaliste la mise en scène dût-elle être. Le mélange des deux donnait une fâcheuse impression d’improvisation, pour le moins étonnante pour une production rôdée au Festival de Salzburg. Mais de toutes les façons, à quoi bon raffiner un plat pour ce qui, depuis le concert précédent de Muti avec le National, reste une porcherie - que dis-je, une porcherie, l’expression de notre collègue Vincent Haegele reste sans concurrence sérieuse depuis un an : c’était l’annexe psychiatrique d’un zoo, et, c’est bien connu, l’avenue Montaigne n’est pas celle des vétérinaires.

Et puis on s’en fiche : dans vingt ans, on aura tout oublié, sauf la Scène aux Champs.