Reprise du Vaisseau fantôme à l’Opéra de Paris

Conçu autour d’un décor unique représentant l’intérieur d’une demeure du XIXe siècle uniquement agrémenté d’une vaste marine, dans laquelle apparaît de temps à autre le vaisseau du Hollandais, et d’une gigantesque porte ouvrant directement sur la mer, l’espace évoque le cadre de vie de Senta, son enfermement mental et physique et son idée fixe, la légende du Hollandais volant dont elle étreint sans cesse le portrait. Le concept de la folie hallucinatoire de Senta n’est pas neuf et sa représentation sur la scène de l’Opéra n’est pas exempte d’une certaine naïveté prêtant parfois à sourire, d’autant que personne sur le plateau ne semble particulièrement convaincu, que ce soit les solistes ou les chœurs.

L’enjeu de la reprise, sur le papier, était avant tout musical et à la lecture de la distribution réunie seul le rôle du Hollandais pouvait donner lieu à quelques inquiétudes. En effet, James Morris qui a incarné avec bonheur au cours des ans la plupart des grands rôles wagnériens de sa tessiture est désormais dans la dernière phase de sa carrière et l’état de sa voix, lors de sa venue pour un Philippe II dans la reprise de Don Carlo en 2008, laissait déjà sceptique. Il suffira de dire que seul le métier et la volonté de fer du chanteur lui auront permis de tenir le rôle exigeant imaginé par Wagner. La voix est désormais fatiguée, marquée par un vibrato perceptible, des aigus durcis qui se dérobent et une difficulté à soutenir les piani compromettant sérieusement l’intonation de l’interprète (« Dich frage ich, gepriesner Engel Gottes », acte I). Dans ces conditions, James Morris peine à faire passer la moindre intention dramatique et déséquilibre le long duo avec Senta au deuxième acte.

Klaus Florian Vogt (Erik) et Adrianne Pieczonka (Senta)

© Opéra national de Paris/ Frédérique Toulet

Adrianne Pieczonka qui fait une belle carrière en particulier dans les rôles straussiens, mais qui fut aussi une Sieglinde remarquée à Bayreuth en 2006, déçoit un peu en Senta. La voix n’est pas en cause, très homogène, puissante, mais le tempérament de la chanteuse s’accommode mal de ce rôle d’écorchée vive et peine à soutenir la tension de l’écriture (conclusion de la première partie du duo avec le Hollandais, « das Heil, würd’es, du Ärmster, dir durch mich zuteil ! », acte II). La ballade du début du second acte est chantée avec application, les aigus ouvrant chaque strophe tout juste effleurés, mais l’ensemble manque de nuances et la dernière strophe (« Von Anker alle sieben Jahr’ ») n’émeut guère.

Marie-Ange Todorovitch (Mary) et le Chœur des femmes

© Opéra national de Paris/ Frédérique Toulet

Klaus Florian Vogt est un Erik parfait, avec un récit du rêve très poétique. Matti Salminen, après quelques répliques déclamées d’une voix grisâtre au souffle court, campe un Daland bonhomme et goguenard (retrouvailles avec sa fille). Bernard Richter, le pilote, dispose d’une voix au beau timbre, attentif au phrasé, mais aux aigus quelque peu tendus, tandis que Marie-Ange Todorovitch (Mary) semble plutôt éprouvée par une tessiture un peu basse pour ses moyens, la contraignant à parler ses graves.

Bernard Richter (der Steuermann)

© Opéra national de Paris/ Frédérique Toulet

L’ensemble était placé sous la direction attentive de Peter Schneider qui évita quelques accidents aux solistes et à l’orchestre. Toutefois, après une ouverture solidement charpentée, malgré le sens des transitions du chef, la représentation n’évita pas toujours l’enlisement, victime de tempi très retenus et d’un certain manque de tension dramatique (entrée bien prosaïque du Hollandais, acte I ; duo Hollandais-Senta complètement enlisé, acte II). L’œuvre ne retrouva son urgence théâtrale que dans la seconde partie du troisième acte. On saluera les nets progrès des chœurs, bien ensemble et nuancés, en dépit des choix du metteur en scène qui place les marins du Hollandais derrière le décor, les rendant difficilement audibles malgré la sonorisation (acte III).