Reprise de Louise à l’Opéra Bastille

L’œuvre, malgré quelques reprises, n’a jamais reconquis la place qui était la sienne, sans doute en raison d’une esthétique démodée et d’une intrigue qui paraît bien datée, trop ancrée dans une époque précise. L’opéra de Charpentier, dont le livret fut élaboré dès les années 1888 lors du séjour à la Villa Médicis du jeune Prix de Rome, était achevé dès 1896 mais fut remanié plusieurs fois avant sa création, puis au gré des représentations. Considéré parfois sommairement comme un exemple caractéristique d’opéra « réaliste », Louise est en réalité à la croisée des chemins : si les personnages présentés sur scène sont de simples ouvriers, des artistes « bohèmes », le petit peuple de Paris, en revanche, le principal protagoniste, la ville de Paris omniprésente, correspond à la fois à la ville de la fin du XIXe siècle avec ses marchands, ses « cris » particuliers, ses usages et ses cérémonies, et à la cité fantasmée, symbole du plaisir mais aussi de la liberté.

La partition acceptée par les uns comme un authentique chef-d’œuvre et décriée par d’autres comme une accumulation de « recettes » éculées du grand opéra surprend par l’effectif tout wagnérien de l’orchestre, l’emploi de thèmes récurrents qui s’apparentent aux leitmotivs mais qui sont pour la plupart repris tels quels sans transformations, une veine mélodique évoquant Massenet (professeur de composition de Charpentier), et le prosaïsme de certaines scènes (« cris » de Paris, scènes familiales). Exigeant de grandes voix capables de « passer » l’orchestre mais aussi de rendre justice à l’ampleur des airs, Louise reste un ouvrage attachant mais qui peine à toucher un public contemporain.

Eric Mahoudeau / Opéra national de Paris

La production de l’Opéra de Paris, dans une mise en scène de André Engel et des décors de Nicky Rieti, évite délibérément le cliché « Paris 1900 » et prend le pari de transposer l’action des années 1930, période où l’histoire de cette jeune fille peinant à se libérer du carcan familial pouvait encore être crédible. Les décors évoquent des lieux symboliques de la ville comme cet immeuble HLM en brique des boulevards des maréchaux où vit Louise (acte I), l’atelier de couture évoquant le mythe des « cousettes » (deuxième tableau de l’acte II), le métro brassant fêtards et ouvriers se rendant à leur travail (premier tableau de l’acte II) et les toits en zinc des immeubles parisiens (acte III). L’ensemble culmine avec la fête de l’acte III, dans une salle des fêtes à l’architecture métallique. La mise en scène respecte le mélange d’éléments réalistes (sortie du métro, travail et conversations des couturières, ambiance festive de l’acte III) et « féeriques » -pour reprendre un terme qui apparaît à de nombreuses reprises dans le livret- (rencontre de Louise et Julien à l’acte I traitée comme Roméo et Juliette non pas autour d’un balcon, mais dans des escaliers, l’acte III avec les deux amoureux seuls dominant Paris).

La distribution de cette reprise est largement renouvelée. Le rôle de Louise est tenu par la jeune canadienne Guylaine Girard, un beau soprano lyrique particulièrement à l’aise dans la première partie de l’ouvrage, avant le départ de l’héroïne. La seconde partie montre la chanteuse plus tendue, un peu en deçà des exigences de son air, chanté de manière très appliquée, mais manquant d’abandon, alors que cette page réclame plus d’ampleur et de rondeur, notamment dans l’aigu. La fin pousse l’interprète dans ses derniers retranchements, souvent inaudible, peu aidée par la direction d’orchestre. Gregory Kunde campe un Julien, archétype du poète mais sans réelle épaisseur psychologique, très en voix, manquant peut-être de fougue et de jeunesse. Le père de Louise est remarquablement incarné par Alain Vernhes. Le chanteur offre le portrait mémorable d’un père qui refuse de laisser grandir sa fille, désirant égoïstement la garder près de lui, puis évoluant vers un homme aigri, blessé, ressassant sa douleur, pour culminer avec une pathétique berceuse (acte IV). Jane Henschel reprend le rôle de la mère, très convaincante en particulier dans sa « supplique » de l’acte III où elle use de tous les arguments, de tous les moyens de chantage possibles pour faire revenir Louise au sein du foyer familial. La diction de la chanteuse n’est malheureusement pas parfaite. Le reste de la distribution n’appelle pas de réserve, que ce soit l’excellent noctambule de Luca Lombardo, le triste chiffonnier de René Schirrer ou la Marguerite pleine de gouaille de Cornelia Oncioiu. Les petits rôles sont correctement tenus, mais dans l’ensemble inintelligibles (en particulier les dialogues des couturières, au second tableau de l’acte II). Il est dommage d’avoir choisi de faire chanter les « cris » de Paris derrière le rideau puis dans les coulisses, car ils sont ils sont pratiquement inaudibles.

L’Orchestre de l’Opéra est placé sous la direction un peu trop uniforme et sans imagination de Patrick Davin qui le laisse parfois sonner comme un véritable orchestre wagnérien (entrée de la mère à l’acte I, telle une Fricka vengeresse, accords concluant le premier air du père à l’acte IV évoquant quelque Trauermarsch), au risque de noyer les chanteurs. C’est ainsi que les exclamations de Louise et Julien sur les toits de Paris se perdent, couvertes par les cuivres, tout comme l’altercation entre Louise et son père à la fin de l’opéra. L’ensemble est pesant, la musique, qui laisse pourtant une telle place à la valse, peinant à s’envoler. Le prélude de l’acte III est plat, le motif du plaisir égrené par les cuivres, privé d’espièglerie, la belle phrase mélancolique du cor anglais sans charme.

Cette reprise a le mérite de faire découvrir dans les meilleures conditions une œuvre emblématique d’un courrant esthétique qui a marqué son époque et fait les délices de plusieurs générations de spectateurs de l’Opéra Comique.