Reprise d’Iphigénie en Tauride à l’Opéra de Paris

La création de cette production qui vit débuter Krzysztof Warlikowski à l’Opéra de Paris en 2006 donna lieu, à l’époque, à de nombreuses expressions de mécontentement de la part du public confronté à une vision très particulière du chef-d’œuvre de Gluck. La reprise cette année ne semble pas avoir autant choqué la salle : si les applaudissements parcimonieux à la fin de l’acte II trahissent sans doute les interrogations d’une partie du public, les applaudissements nourris saluant la fin de la tragédie montrent qu’il reste bien peu de choses du scandale initial.

Il est tout de même nécessaire de lire attentivement le programme pour comprendre le parti pris choisi pour cette présentation. La mise en scène de Warlikowski, dans des décors et costumes de Malgorzata Szszesniak, tente d’aller plus loin dans le drame vécu par Iphigénie. La tragédie gluckiste s’achève par la levée de la malédiction qui pèse sur les Atrides, ayant conduit au sacrifice d’Iphigénie par Agamemnon, au meurtre de celui-ci par Egisthe, puis à la vengeance d’Oreste. Non contents de disposer d’un livret de premier ordre, le metteur en scène et son équipe ont choisi de corser quelque peu le propos en faisant du drame vécu par Iphigénie un long flash back. La fille d’Agamemnon, n’ayant pu survivre sans de lourdes séquelles psychologiques à des évènements si douloureux, revit sans cesse en esprit son séjour en Tauride. Voilà pourquoi Iphigénie apparaît au premier acte telle une riche bourgeoise vieillie, au milieu d’autres vieilles femmes ayant tout vécu, ayant survécu à tout. Cette femme âgée est doublée d’une Iphigénie plus jeune qui agit alors réellement sur scène. Si l’on peut suivre les intentions du metteur en scène jusque là, en revanche, l’accumulation de détails triviaux et sordides, la multiplication des doubles (toute la famille des Atrides, Oreste…), la « relecture » du mythe (amours incestueux de Clytemnestre pour Oreste, d’Iphigénie pour son frère, relations amoureuses entre la prêtresse et Thoas) anéantissent la marche pourtant inexorable de la tragédie ourdie par Guillard et Gluck.

© F. Ferville, Opéra National de Paris

La première série des représentations d’Iphigénie dans cette mise en scène à l’opéra Garnier réunissait Susan Graham en alternance avec Maria Riccarda Wesseling dans le rôle titre, Franck Ferrari, Russell Braun, Yann Beuron et Salomé Haller, dirigés par Marc Minkowski. La reprise de cette année présentait plusieurs changements, en premier lieu l’orchestre et son chef : le remarquable Freiburger Barockorchester dirigé par Ivor Bolton. Familier de l’opéra, Bolton avait notamment dirigé l’œuvre à Salzbourg en 2000, au cours de représentations radiodiffusées et publiées officiellement ensuite par Orfeo. Il est difficile d’imaginer contrastes plus flagrants entre deux directions d’orchestre : là où Minkowski accentuait les changements de rythme, d’atmosphère, outrait parfois les dynamiques et tendait le drame jusqu’à ses limites, Bolton en revanche propose une lecture plus sage, très classique, trop même, au risque de laisser s’installer une certaine tiédeur. Les toutes premières mesures de l’acte I sont à cet égard révélatrices : la tempête menée par des cordes fébriles restait pourtant sans cesse contrôlée par un tempo relativement mesuré et une pesanteur qui atteignit son comble dans l’air de Thoas et les danses des Scythes. La modération qui caractérise cette interprétation nuit quelque peu à la violence de certaines scènes, freinant l’émotion que suggère pourtant constamment la distribution.

Incarnée par Mireille Delunsch, retrouvant un rôle qu’elle a fortement marqué (et enregistré pour Archiv), Iphigénie est présentée comme un être à la douleur déchirante, ne pouvant fuir le destin auquel les dieux la soumettent. La découverte du sort de sa famille, l’annonce de la mort supposée d’Oreste, suggèrent à la chanteuse des phrases presque exsangues (« C’en est fait ! Tous les miens ont subi le trépas »), enchaînées sur un « O malheureuse Iphigénie » poignant et captivant. L’exhortation à la fermeté, la prière adressée aux dieux pour lui donner la force d’immoler Oreste (« Je t’implore et je tremble, O déesse implacable ! »), sont aussi exemplaires. Vocalement, le rôle assez central ne pose aucun problème à la cantatrice et le timbre si particulier, un peu acide suggère assez la jeunesse de l’héroïne et son impuissance. Oreste constituait une prise de rôle pour Stéphane Degout et montre le chanteur au mieux de ses possibilités artistiques. Campant un homme traqué, hanté par les Euménides et par le souvenir de ses actes (« Quoi ! je ne vaincrai pas ta constance funeste ? »), particulièrement investi dans son rôle, il forme un duo touchant avec le Pylade de Yann Beuron qui décidément, ne déçoit jamais. On sait la beauté de sa voix, le naturel du phrasé et de la diction, la délicatesse de l’attaque des aigus. Son « Divinité des grandes âmes, Amitié, viens armer mon bras » était particulièrement réussi.

Le cas de Franck Ferrari (Thoas) est plus problématique. La voix est pourtant belle, ample, mais constamment forcée dans de vaines démonstrations de puissance parfaitement hors de propos. Le désir d’impressionner en forçant la voix conduit à un phrasé haché, à des vociférations et induit parfois un manque de justesse (« De noirs pressentiments »). Il est vrai que la mise en scène n’a guère aidé le chanteur à composer un personnage crédible. Excellente apparition de Diane par Salomé Haller à la voix fruitée, hélas placée dans la fosse d’orchestre tout comme le chœur Accentus dirigé par Laurence Equilbey, un véritable contresens dans cette œuvre où solistes et choristes doivent constamment dialoguer. Ce choix a compromis l’une des plus belles trouvailles dramatiques de l’opéra, celle du cauchemar d’Oreste confondant un instant l’apparition de sa sœur avec sa mère assassinée.

Une représentation mitigée, réservant de grandes satisfactions musicales, malheureusement plombées par une mise en scène dénaturant l’œuvre et détournant l’attention du véritable chef d’œuvre : la partition de Gluck.