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Rentrée du Philhar’ : de bons présages

jeudi 22 septembre 2011 par Thomas Rigail
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Hilary Hahn
© Peter Miller

Pauvre Philhar’ ! Troisième orchestre parisien à faire sa rentrée après l’Orchestre de Paris et l’Orchestre national de France, tous deux présentant des premières journées dignes de cancres, c’est dans un programme en partie décevant et devant un parterre négligé que le meilleur orchestre français se montre sous son plus beau jour.

Le faible remplissage de la salle est d’autant plus surprenant que la présence d’Hilary Hahn devrait assurer en principe le succès mais il est vrai que le concerto qu’elle s’est choisie, celui d’Edgar Meyer (1999), n’a pas de quoi attirer les foules. Outre le fait qu’il est l’œuvre d’un compositeur américain inconnu dans nos contrées, entendre Hilary Hahn l’exécuter, c’est un peu comme si Audrey Hepburn remplaçait Mike Abbott dans Hitman le Cobra : c’est sans doute très joli à regarder, mais on sent bien qu’il y a un problème, que la terre a arrêté de tourner rond pendant un moment, et que ce qui est devant nous devrait nous faire douter de nos perceptions. La choucroute néo-Sibeliusienne mâtinée d’une mauvaise parodie de Vaughan Williams (la danse « irlandaise » du deuxième mouvement) qu’a concocté, amoureusement on l’imagine sans mal, Edgar Meyer pour Hilary Hahn, a tout du nanar : enchainant platement les idées les plus convenues, évitant soigneusement de donner une quelconque consistance à l’écriture autant violonistique qu’orchestrale, instrumenté dans une pauvreté diaphane, structuré avec la délicatesse d’un festival de metal, ce concerto est un avatar de la pire musique néo-romantique américaine, celle qui a non seulement totalement abdiqué face à la question de la modernité mais l’a fait avec une légèreté et une désinvolture accablantes, en créant un pur produit estampillé Grammy awards, catégorie « crossover » (autrement dit, musique d’ascenseur), qui ne ferait que médiocrement son travail en guise de B.O. de série télévisée. Entendons-nous bien : la musique américaine produit des chefs d’œuvres, y compris dans la musique dite tonale, et y compris dans les genres « hybrides » – c’est même la tradition musicale qui réussit le mieux le travail dans les zones floues entre les styles musicaux – mais l’œuvre de Meyer ne peut pas prétendre approcher ce qui peut faire la richesse de son projet : elle ne peut même prétendre à rien, à part à un Grammy. Ce n’est pas une musique méchante, ce n’est pas une musique grotesque (ou seulement si on prend une attitude cynique devant elle), c’est simplement dénué du moindre début d’intérêt musical et en parler relève du tour de force.

Bien sûr, Hilary Hahn, qui pourrait faire passer Ma Benz de NTM pour le concerto pour violon jamais écrit de Claude Debussy, l’exécute comme l’angélus de l’aube, et le début du deuxième mouvement, vide stratosphérique sur lequel le violon pose négligemment des blanches, est la preuve que chaque fois qu’Hilary Hahn pose l’archet sur son instrument, Dieu écoute (et doit se dire que ça le change de Bach). A côté d’elle, plusieurs pupitres de l’orchestre baillent, et à part les fans dévots de l’ange de feu, tétanisés par la grâce dès que le violon frôle sa frêle épaule, la salle suit la tendance de l’orchestre, qui offre néanmoins une finition exemplaire à l’œuvre. Pourquoi Mademoiselle Hahn sort-elle du placard cette erreur de jeunesse, face à un public européen qui n’est clairement pas le public cible de ce genre d’œuvres ? L’hypothèse de la pièce écrite par un oncle au troisième degré étant écartée, nonobstant la volonté récurrente de la violoniste de défendre le répertoire contemporain et certains chemins moins parcourus ainsi que sa tendance à murmurer à l’oreille des poissons, on conclura que personne n’est parfait. Ceci étant dit, la faute de goût tient presque de l’affront, quand la musique qui sort de l’instrument dépasse effrontément toutes les prétentions mondaines du goût : parce que oui, même ici, le violon approche la perfection.

Le chef Mikko Frank aura au cours des années passées raté plusieurs rendez-vous avec l’OPRF pour raison de santé. Après un concerto de Meyer tout de professionnalisme, il livre la première des très nombreuses Symphonies n°5 de Prokofiev qui seront jouées cette saison à Paris – il faut bien trouver quelque chose pour remplacer le régime ultra-Mahlerisé de la saison précédente, et l’internationale des grands orchestres symphoniques, dans une lumineuse épiphanie, a porté son choix sur Bruckner et Prokofiev, une sorte de Mahler coupé en deux et projeté dans les deux directions historiques, pour hurler d’un côté le monument à une spiritualité oh si perdue et de l’autre le traumatisme non-vécu du XXème siècle, de quoi combler le public new-look de Mahler en manque de ses propres tragédies. L’interprétation de Mikko Frank et de l’Orchestre Philharmonique de Radio France ne hurle pas et c’est heureux. Elle fera office de très bon concert de rentrée tant elle est à l’image de ce que l’on peut attendre de l’OPRF, et de ce qui se reproduit à presque tous ses concerts : dénuée de toute trivialité, puissante mais sans pompiérisme, sertie de plusieurs très belles sorties solistes, et tenue sur la durée dans un sérieux et un engagement qui rendent impossible de douter que l’on ne fait pas là semblant de jouer de la musique. S’il fallait évoquer un relatif défaut, cela serait la neutralisation des aspérités mélodiques de la partition, neutralisation qui repose d’une part, négativement, sur une caractérisation peut être volontairement détachée du lyrisme immédiat de certaines parties les plus chantées mais en tout cas limitée dans sa versatilité et dans son intensité, au moins chez les cordes et les bois, et d’autre part, positivement, sur une tendance à l’égalisation des voix qui fait ressortir la dimension contrapuntique de l’œuvre en sus et place de la pesante progression des seules voix principales souvent entendue, en particulier dans le premier mouvement. Pour ne citer que deux exemples, au chiffre 7 avant le premier climax, le lyrisme volontiers expansif du thème doublé aux violons est ainsi absent, la direction ne demandant pas aux violons de donner déjà, trop tôt dans l’œuvre, dans l’exubérance expressive, et rapprochant en intensité la voix principale de l’accompagnement des voix médianes (clarinettes, altos et violoncelles), et au chiffre 9, après le climax en question, le motif de transition vers le développement, annoncé aux violons 1 et passant entre les pupitres, est donné de manière atone, sans indication particulière sur son sens comme entité musicale en soi – son sens formel est lui bien porté par la direction générale du mouvement. S’il n’est pas incertain que cette limite ne vienne pas des cordes de l’OPRF, capables ponctuellement d’habiter l’intensité du chant (comme la dernière attaque du troisième mouvement, 5 mesures après 74, et la péroraison qui suit (violons 1 à 76)), mais peut être un cran en-dessous de la plénitude dont Franck pourrait rêver, cela assure également à l’interprétation une solidité interne qui lui fait dépasser le stade de l’imagerie rebattue, celle du chant héroïque, sporadiquement sarcastique, et d’une noirceur obligée. Le geste a quelque chose d’autoritaire, qui maintient l’édifice symphonique bien plus par sa factualité que par le piment de quelques couleurs ou tournures bien trouvées. La réexposition du premier mouvement s’en ressent : imposantes sans déborder, les dernières minutes ont l’absence de profondeur qui est ici la marque de l’authenticité, et si le langage de Prokofiev tourne un peu à vide, ce n’est pas pour que Mikko Franck le comble avec la petite routine du musée des représentations. On fera rapidement son deuil du message pour mieux entendre la musique : le tintamarre résonne entier du fait d’être seulement lui-même, et le second mouvement, le plus réussi, est un simple et beau déploiement de faits musicaux, porté par la constance de l’énergie et la volonté de l’orchestre.

La suite est à l’avenant : l’Adagio déjoue les mécanismes du tragique en ne se permettant de sortir de la droiture expressive, de la précision sans martialité, du costume de probité, que dans le repos (la funeste transition entre 63 et 64, ou la péroraison déjà citée), s’offrant une intensité évidente, sans pathos superflu, rehaussée des couleurs de la réalité par les sonorités de l’orchestre que d’aucun qualifieront de froides, mais qui ont la luminosité de ce qui est clairement conçu et dont la petite harmonie, qui sait par le jeu se faire entendre, est le principal moteur, quand le quatrième mouvement tient la distance, sur la durée autant dans la retenue des nuances, mais joue au mesquin dans son traitement de la fausse légèreté, espérant sans doute diluer la vulgarité apparente dans le refus de la dire à pleine voix – il n’est pas certain que cette voie-là soit la meilleure. La coda négociée avec rigueur plutôt qu’avec panache termine néanmoins de convaincre : l’orchestre applaudit vigoureusement ce chef longtemps attendu, qui lance la saison sous d’heureux auspices, qui sont avant tout ceux d’un Orchestre philharmonique de Radio France d’une constance en terme de précision, de volonté et d’attention, qui n’en finit pas de ravir.

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- Paris
- Salle Pleyel
- 16 septembre 2011
- Edgar Meyer (né en 1960), Concerto pour violon
- Serge Prokofiev (1891-1953), Symphonie n° 5 en Si bémol majeur Op.100
- Hilary Hahn, violon
- Orchestre Philharmonique de Radio France
- Mikko Franck, direction











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