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Quelque part vers la fin de l’histoire...

mardi 28 décembre 2010 par Thomas Rigail
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Yann Robin
DR

Deux œuvres du « répertoire » contemporain d’une nécessité douteuse, une quasi-création qui dissimule mal derrière une grandiloquence dérisoire les impasses de la création contemporaine française : soirée de routine pour l’Ensemble Intercontemporain.

Flag (1987) de Franco Donatoni, pour treize instruments, déroule les platitudes du post-sérialisme mollement renégat des années 1980 : des vents qui découpent leurs solos en forme de pépiements dans les cœurs-frigidaires des conflits instrumentaux, des bois en costumes de bazarettes, des trompettes narcissiques qui piaillent hors de toute nuance et de tout discours, une structure rigidifiée dans un mezzo-forte administratif, un propos élusif qui fragmente le rien en petits riens encore plus insignifiants et néanmoins tapageurs, l’œuvre apparaît avec son petit espace-temps, bulle soigneusement protégée par une épaisse couche de poussière, musique d’automate pleine d’automatismes, rejouée avec la virtuosité de marionnettes par un Ensemble Intercontemporain égal à lui-même, c’est-à-dire excellent mais faisant tout pour aspirer les dernières traces de vie d’une œuvre déjà exsangue.

Avec Jour, contre jour (1979) de Gérard Grisey, cela tombe à propos : l’œuvre prend inspiration dans le Livre des morts égyptien pour proposer un voyage nocturne dans le spectralisme orthodoxe. A trente ans de distance, avec son orgue électrique et sa pénombre électronique, l’œuvre a son kitsch des recoins mais conserve comme musique d’atmosphère une effectivité. Néanmoins, dans une esthétique contemporaine qui a accumulé les évocations des ténèbres, cette musique spectrale a sans doute participé à diluer un imaginaire qui a ses redondances dans des processus harmoniques et une focalisation sur le son pour lui-même qui contraignent toutes les possibilités de donner corps à un sens par-delà les ambiances gentiment évocatrices, supposées condenser toute une poétique mais promptes à s’évanouir en même temps que les lumières de la salle. De plus, par la faible place de l’ensemble instrumental par rapport à l’électronique et par l’essence même de l’œuvre, d’un impact étonnamment disproportionné par rapport à la proposition initiale, nous sommes confronté à une musique à laquelle le disque suffit très bien, et ce n’est généralement pas bon signe.

Après ces deux rappels dont l’intérêt sera plus historique que musical, le principal attrait du concert est la première parisienne de Vulcano de Yann Robin, après sa création au festival Musica en octobre : progéniture abâtardie du Prométhée de Scriabine et des Jonchaies de Xenakis, ajusté au costume bien taillé du post-sérialisme international, sans la sensualité du premier ni l’idiosyncrasie du second, l’œuvre déverse son flot magmatique dans cette virtuosité saturée d’effets instrumentaux qui est devenue le principal cache-misère de la création contemporaine après la fin des avant-gardes. Du magma de bois graves (avec tam-tam et tout l’attirail de l’évocation de l’informe et du primordial) s’élève un vaste crescendo de bois et de cordes mêlées, de tremolos agressifs et de glissandi, accumulant les habituels effets virtuoses et sons abrasifs dans une généreuse cacophonie contrôlée ; quelques vagues instrumentales passent et on atteint le fffffffff : on rêve du jour où un compositeur un peu mesquin s’arrêtera là, ayant conscience que dans ces musiques, la structure ne trouve pas de réalisation vivante hors de ce type de processus unidirectionnel, et cesse d’exister comme forme par-delà ce moment cathartique. Yann Robin, lui, continue pendant une demi-heure alors qu’il a déjà tout dit : cela ne sera que long et sombre marasme de la forge mythique, vagues telluriquo-solaires, et grandes éruptions orchestrales terminales. On trouvera des moments en soi réussis (comme cette séquence de jeux de décalages avec la pulsation, à peu près au milieu, ou les glissandi en canon du dernier climax), mais on pourrait placer toute l’œuvre dans un gobelet, secouer, et jeter le résultat que l’on obtiendrait pas une œuvre très différente. En dehors de quelques épigones, la génération de compositeurs de Robin a abandonné le goût prononcé pour l’abstraction débordante, la pose métaphysique et l’expérimentation systématique, au profit d’une poétique littérale qui ne dépasse guère ici les élucubrations lizstiennes : les bourdonnements des bois dans les très graves, placés au centre de la scène comme le cœur du volcan, représentent son magma, les deux ensembles de percussions réunis des deux côtés de la scène incarnent la forge de Vulcain, avec un passage illustratif clairement identifié (avec bidons et pièces mécaniques… obviously ?), les vagues et ressacs orchestraux figurent une structure d’éruptions et de stagnations. Y gagne-t-on au change ? Au nom d’un retour à une certaine immédiateté de l’écoute qui ne veut pas transiger sur la complexité apparente de l’écriture, il s’agit de réintroduire une poïétique intuitive, déconnectée d’un système déterminé, mais qui par cette déconnexion en est réduite à réifier les entités musicales entendues dans l’esthétique post-sérielle (pris dans un sens très large), en oubliant qu’elles étaient le résultat de processus de création et de systématisation parfois absurdes mais qui constituaient la force vitale, la « profondeur », de ces entités, et par là le système de référence de toute cohérence de l’œuvre et par conséquence de l’écoute : sans cet arrière-fond, les phénomènes sonores ne sont rien d’autre que des figures vides et arbitraires, jetées dans la disponibilité principielle de l’harmonie atonale, dans sa négativité fondamentale (ce qui n‘a pas de référent), et qui ne peuvent générer de vécu chez l’auditeur en dehors de l’impression ornementale de surface, que le compositeur peut étendre selon son bon vouloir, selon n’importe quelle justification paramusicale, et déployer dans une virtuosité nécessairement insignifiante sur le plan de l’écriture puisqu’elle est réduite à la difficulté pratique de l’exécution. Forces telluriques, pyrotechnie orchestrale et mythologie antique, Xenakis a parcouru ce terrain de long en large, et voir ce qui sépare Xenakis de Robin, c’est voir tout ce qui sépare les meilleures avant-gardes de toute une nouvelle pratique qui a émergé à partir des années 80 : la musique de Xenakis, avec ses échecs, ses errements et ses contradictions, tend à articuler l’esthésique au poïétique, selon une progression expérimentale d’une œuvre à l’autre, la recherche, fondée dans l’écoute première du réel, faisant de chaque œuvre une tentative de système générant ses propres nouvelles formes musicales, qui nécessitent de nouvelles catégories d’écoute qui ne peuvent être que partiellement réalisées sur le plan culturel, et qui entraînent des ajustement du système compositionnel afin d’affiner sa cohérence et de mettre à jour de nouvelles possibilités, etc. Sans nécessairement y parvenir, le système, l’esthétique et l’écoute tendent à être confondus dans le vécu : le cas exemplaire est Jonchaies, dont on entend beaucoup les traces dans Vulcano, et qui est sans doute l’œuvre de Xenakis où l’articulation entre le système musical, la mise en jeu de concepts extramusicaux et le phénomène sonore est la plus intime, et où par conséquence la saisie immédiate de la cohérence d’ensemble est la plus facile – ce qui ouvre la porte à la complexité réelle, à savoir la richesse des interactions en profondeur de tout ce qui est en jeu dans l’œuvre. Sans chercher à comparer une création à un chef d’œuvre, ce Vulcano se donne avec tous les airs de l’académisme : si cette vaste scène à la virtuosité criante est si pompière, c’est que les techniques des anciens et leurs corrélats phénoménaux (les entités musicales effectivement) y réapparaissent comme des conventions, des gestes désarticulés de tout système esthétique déterminé hors la poétique naïve ouvertement donnée par le discours et par la musique, l’ensemble des entités développées pendant les années d’avant-garde constituant un réservoir d’objets musicaux dans lesquels les compositeurs peuvent aller piocher pour composer une œuvre selon leur « style » et leur « esthétique », ces deux notions réduites à des affinités entre des phénomènes rapportés entre eux pour une raison quelconque et indifférente, et soumises à un jugement arbitraire. Chez Xenakis, les notions métaphoriques de forces, de magma, de force primaire, etc., étaient directement corrélées à des principes du système, un ensemble de lois et de catégories déterminées (dont le transfert de modèles physiques et mathématiques n’est qu’une partie localisée) qui conférait par effet de référence un contenu réel aux entités musicales, et par-delà insufflait une présence à l’œuvre, la présence étant toujours une altérité. Dans l’œuvre de Robin, les formes utilisées sont des formes empruntées, et justifiées par effets d’impression : le magma se doit de rouler dans les graves, les climax sont des tuttis volumineux et désordonnés, l’intensité se découvre dans la virtuosité instrumentale, mais il ne s’agit que de rabattre des techniques d’écriture conventionnelles, développées dans des systèmes étrangers, sur un discours poétique sans système ou dans le contexte vague d’un « style » indéterminé, relevant d’une fausse spontanéité du compositeur, techniques qui ne renvoient ni en-deçà d’elles-mêmes, vers un système générateur de sens dont elles en seraient les applications, ni au-delà, par une capacité à répondre à une question d’ordre plus général déterminé par le contexte esthétique. L’œuvre de Robin est une œuvre de surface : le phénomène sonore, le rassemblement des contenus confondus avec leur forme et ce reliquat du système qui est leur apparence, l’arbitraire de la représentation esthétique (grand, virtuose, puissant) confondue avec sa nécessité profonde d’écriture, y sont ses seuls enjeux – et n’en sont précisément pas, puisque tout est déjà joué avant que la première note ne soit jouée. L’intention figurative (même si très clairement présente via la structure) n’y est pour rien. L’altérité y est assimilée techniquement, comme un contenu digérable dans l’application technique, et résorbée dans le caractère fondamentalement dérivatif des entités musicales. Mais la procédure même de dérivation disjoint les entités de tous les systèmes qui les coordonnaient à leur sens. Il ne s’agit pas ici de reprocher une absence de nouveauté – la nouveauté n’est le plus souvent qu’une illusion du phénomène sonore réifié, et il y a peut être même des « effets instrumentaux » nouveaux dans Vulcano –, encore moins la persistance d’une écriture atonale qui cherche l’intensité extériorisée, mais l’errance contradictoire d’une pratique qui se veut la continuation mesurée et lucide de la modernité du demi-siècle passé, qui se déroule dans les mêmes lieux, avec les mêmes ensembles instrumentaux, à partir des mêmes modèles intellectuels, mais se retrouve aujourd’hui dans les impasses que les avant-gardes ont précautionneusement bâties, et s’y retrouve non pour s’y débattre, mais pour s’y complaire, en parachevant le geste de dislocation du sens, de repli sur soi, et de fermeture au monde qui a été celui des éléments les plus destructeurs des avant-gardes, mais déconnecté aujourd’hui des espoirs de la recherche et des nécessités politiques les plus essentielles. Dans ce désert, la notion même de système esthétique n’a plus de signification. Si Liszt et d’autres peuvent se permettre de doter l’œuvre d’un appareil poétique, c’est parce que chacune de leurs œuvres est subsumée à l’ensemble génératif du système tonal, qui constitue toujours en dernière limite l’horizon de référence, de validation et jugement des contenus donnés. La valorisation des systèmes expérimentaux individuels, parfois corroborés en mouvements esthétiques, à partir des années 50, puis leur disparition au profit du style et de l’« esthétique personnelle », rend cette possibilité vaine. Et la deuxième étape de dislocation du système de référence rend l’idée même de système de référence caduque. Sur le plan du sens, le « hasard » perceptible de tel climax, vaste et bruyante séquence qui se veut puissante, figurant l’éruption terminale, ou tout autre phénomène musical, ne se rapporte plus qu’à une convention d’écoute, celle d’un phénomène originellement développé par le sérialisme hors de toute considération figurative. Libérale, la nouvelle pratique peut achever, sous couvert de modernité et persistant dans la critique de tous les conservatismes (parfois encore au nom du progrès), d’individualiser la composition jusqu’à la moindre de ses entités musicales. Parvenu à ce point, quand toutes les trajectoires esthétiques, systémiques et historiques sont rompues au profit de l’individuation généralisée des phénomènes musicaux et paramusicaux, l’histoire de la musique peut être considérée comme terminée.

Le résultat, dans la pratique de nos salles de concerts, revient à refaire encore et encore Arcana de Varèse, dans un contexte qui empêche une telle œuvre d’avoir aucun sens. Pire, toute une génération en vient à faire du sous-Lutosławski, un compositeur sur lequel les gardiens du temple de la modernité se sont répandus en infamies, attaquant le conservatisme de ses valeurs et ses prétendus restes romantiques (un signe : sa Symphonie n°4 sera exécutée pour la première fois en France par Esa-Pekka Salonen le mois prochain, 17 ans après son écriture [1]…), alors que ces mêmes gardiens portent aujourd’hui aux nues une musique qui a déjà été faite par les compositeurs qui ont été il y a 30 ans jetés hors du temple, bien qu’ils étaient à ce moment les plus à mêmes de conserver la mesure de la continuité historique. L’avant-garde n’est pas simplement devenue une arrière-garde : en tâchant de dépasser un statu-quo, les post-avant-gardistes se découvrent réactionnaires malgré eux, et la nouvelle musique moderne a le goût de la musique moderne… des années 1920, sans bien sûr que cette position problématique soit véritablement assumée. C’est toute une imposture, autrefois remarquée par quelques esprits avisés, qui se révèle aujourd’hui non plus comme une confortable polémique et des luttes de pouvoir social mais dans les faits musicaux eux-mêmes, dans les impasses dans lesquelles errent les jeunes compositeurs-héritiers et dans l’inanité des œuvres qu’ils sont forcés d’écrire. A force de claironner la mort de la musique, on finit par la faire effectivement mourir, et il ne reste plus qu’à regarder nos successeurs devenir des morts-vivants condamnés à se nourrir des débris et des ruines d’une création qui ne méritait peut être pas son nom. Et les institutions de se réaffirmer comme les nouvelles académies, dont les principales missions consistent à raffermir des catégories d’un autre temps en demeurant dans un confortable manichéisme, à ressasser jusqu’à la fin des temps les mêmes esthétiques en les vidant petit à petit de tout contenu et à castrer les compositeurs. Il ne faut pas voir dans l’apparition de compositeurs comme Yann Robin, de formation jazz et venu tardivement à la composition strictement savante, une quelconque ouverture au présent, puisque ces compositeurs se glissent avec délice, en dépit de tous les discours, dans le moule qui leur est légué par leurs pères d’adoption. L’œuvre de Robin est une peinture façon Jean-Léon Gérôme aux couleurs de la technique post-sérielle, pour un effet similaire : d’un grandiose chargé, d’une chatoyance réelle, d’une structuration convenue, d’une vanité ostentatoire et fatigante. Ce qui se donne comme une œuvre savante, forcément grande par les dimensions et l’écriture, n’est rien d’autre que de la musique de péplum. Et alors ? La meilleure musique de péplum avait aussi sa virtuosité et son effet expressif… mais, pour jargonner joyeusement, il ne faut pas faire passer des vessies pour des lanternes. L’œuvre est impressionnante comme cette séquence où une limousine invincible s’échappe miraculeusement d’un Los Angeles numérique s’effondrant sur lui-même (mais sans un mort à l’écran) dans 2012, le film de Roland Emmerich. Il ne manque, au fond, qu’un chien à sauver des flammes. Et alors ? Il y a une complexité des effets numériques, qui est du même ordre (accumulatif, ostentatoire, lisse, superficiel, capitaliste) que celle présentée ici. En quoi une musique qui a, avec la bénédiction des institutions, esthétisé sa propre complexité de surface, la laissant pérorer dans sa propre génération d’elle-même, tout en se refondant en profondeur sur des conventions romantiques mal assumées, peut-elle encore être considérée comme savante, quand les techniques d’écritures et l’orchestration peuvent être apprises dans la plupart des conservatoires et que les œuvres ne sont plus qu’un étalage virtuose d’une accumulation d’effets de surface et de techniques instrumentales, décalquées à des musiques passées, et vaguement organisées, à partir de conventions d’écoutes, dans une finalité essentiellement spectaculaire ? Ce n’est, sur le plan de l’écoute du phénomène musical qui est donné, pas plus difficile à entendre que la dernière œuvre Ravelo-Prokofievo-Williamsienne en date d’un néo-tonal quelconque, qui ne sera jamais exécutée par l’Ensemble Intercontemporain, et à laquelle les institutions n’accorderont que le statut de dégoûtante œuvre réactionnaire destinée à flatter le public (ou pire), alors que nous sommes dans les deux cas devant des exemples d’œuvres issues des conservatismes qui dominent la création française la plus visible.

On pourra trouver un plaisir hédoniste au spectaculaire de ce Vulcano, plaisir à peu près équivalent à celui que l’on prendra devant le richissime navet hollywoodien précité, et c’est ce qui différenciera sans doute l’œuvre de Robin du tout-venant. Pour le reste… l’Ensemble Intercomporain est excellent, c’est un fait.

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- Paris
- Cité de la musique
- 14 décembre 2010
- Franco Donatoni (1927-2000), Flag
- Gérard Grisey (1946-1998), Jour, Contre-jour
- Yann Robin (né en 1974), Vulcano
- Ensemble Intercontemporain
- Susanna Mälkki, direction

[1Radio France fait erreur sur cette création : l’œuvre a été jouée au théâtre du Châtelet sous la direction de Stanislaw Skrowaczewski le 25 mai 2004, à l’occasion de l’année de la Pologne.






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