Quatuors à Saint-Roch 2011 : le Quatuor Parkanyi, avec noblesse.

Quoiqu’on ait pensé des choix interprétatifs des Parkanyi, deux faits s’imposent : tout d’abord en quatuor, la donnée temporelle est incontournable. Quand une formation fraie son chemin durant plusieurs décennies et ne s’abîme pas en route (ce que la fragilité du genre amène souvent), elle parvient à construire une pâte sonore qu’aucun jeune quatuor ne peut posséder. Cette connaissance très intime de tout ce sur quoi on peut s’appuyer pour construire l’interprétation. Trois des quatre membres actuels sont là depuis les origines des Orlando, et cela s’entend. Il y a une sûreté et une subtilité dans leur jeu qui, en quatuor, est un privilège de l’âge. Ensuite, il y a bien une tradition interprétative hongroise qui, lorsqu’elle s’incarne avec autant de grâce, permet d’entrer dans les musiques viennoises avec autant de naturel que dans les musiques magyares. Leur Haydn et leur Schubert n’étaient pas moins frappés du sceau de l’évidence que leur Bartók, ce qui en dit long sur ce à quoi on a assisté.

Néanmoins évidence ne signifie pas incontestable, et leur Haydn n’est pas pour toutes les oreilles. Baroqueux exclusifs s’abstenir ! Difficile d’imaginer moins dansant que le menuet, non que les Parkanyi ne sachent insuffler du rythme à ce qu’ils font, mais parce que leur recherche est ailleurs, dans un Haydn préromantique (ou carrément romantique diront les mauvaises langues), celui qui explore lenteur et gravité, geste et vibrato larges comme il se doit. Il est vrai que l’opus 54 n°2, avec son aspect expérimental, et sa proximité avec les Sept dernières paroles du Christ, se prête particulièrement à un tel traitement. En tout cas, quand c’est fait à la manière du Quatuor Parkanyi, on peut refuser, mais on doit reconnaître la force de leur propos. Lorsqu’ils veulent faire entendre l’orgue, c’est impressionnant de cohésion et d’impact dramatique. On s’interrogeait sur la dimension du chant à l’occasion du concert des Diotima ; avec les Parkanyi c’est l’inverse : chanter leur est si naturel qu’ils le font sans complaisance ni ostentation, mais à chaque note. Et puis, avouons-le : on entend les arguments de ceux qui expliqueront que Haydn, « ce n’est pas ça ! », ou que c’est le Haydn de papa, mais nous, on aime beaucoup !

Le Quatuor n°3 de Bartók (le préféré du compositeur et, décidément, quel chef d’œuvre !) était moins sujet à polémique. On peut l’entendre plus rude, plus âpre, avec surtout plus de violence dans les enchaînements, mais la vision sereine qu’ils en ont donnée est parfaitement défendable. Et puis, même si les Juilliard ont gravé en leur temps des interprétations magnifiques des quatuors de Bartók, il faut quand même admettre que cette musique prend une dimension particulière quand toutes les pièces du puzzle sont assemblées par des doigts hongrois (les Vegh hier, les Keller plus récemment et les Parkanyi l’autre jour). Car, même dans sa musique la plus savante (et ses quatuors en sont), Bartók s’est nourri si abondamment des musiques populaires et paysannes locales que leurs inflexions deviennent le ciment invisible qui permet de tout lier. Ceux qui les possèdent depuis toujours partent avec un immense avantage. Ce que les Parkanyi nous ont offert, c’est d’abord un rappel magistral des sources de cette musique, leçon dispensée sans vanité, avec l’élégance et la sérénité des vieux maîtres.

Finalement, en musique, il est quand même toujours affaire de danse et de chant. On s’interrogeait, à l’occasion des Master Classes dispensées l’été dernier en pays poitevin autour de Guy Danel, sur cette bizarrerie qui amène aujourd’hui sur le devant de la scène musicale des générations d’interprètes qui, pour des raisons culturelles et sociologiques, n’ont jamais dansé ni chanté, trop occupés qu’ils étaient à travailler leur violon ou leur piano. Le balancement d’un rythme dans leur bassin, le mouvement chaloupé d’un bras, ou ce que la syncope fait au corps, la jouissance autoérotique de laisser sa voix se déployer et de la sentir vibrer, ils l’ignorent dans leur grande majorité. Et quand ils doivent ensuite rendre justice à une musique qui s’est construite pendant deux siècles, en prolongeant ou en s’édifiant contre la danse et le chant, mais toujours en rapport avec eux, ils compensent comme ils peuvent. Bien sûr, c’est un paramètre parmi d’autres et Gustavo Dudamel fait la démonstration à la direction d’orchestre des dangers que sa séduction peut opérer sur l’interprète comme sur le public. Affirmer que la danse et le chant sont consubstantiels à la musique est à la fois un truisme et une proposition bien insuffisante. Il n’en demeure pas moins qu’il y a dans tout cela une dimension mystérieuse, qui, lorsqu’elle ne s’apprend pas dans le corps ou dans la mémoire la plus archaïque de l’individu, en une région où se sont déposées les berceuses avec lesquelles nos mères nous endormaient, manque sans doute pour longtemps.

C’est à ce titre que les interprétations que nous avons entendues du troisième quatuor de Bartók et du Quintette à deux violoncelles de Schubert nous interrogent : la justesse des phrasés que les Parkanyi ont trouvé dans le trio du troisième mouvement du quintette et dans son finale, l’évidence de leurs pulsations sont-elles dissociables des conditions historiques qui ont entouré l’émergence de cette génération d’interprètes, et qui tendent à se perdre ? On en viendrait presque à questionner sous ce prisme le mariage mal assorti du Quatuor Parkanyi avec un violoncelliste que nous apprécions pourtant comme soliste : Marc Coppey. Ce n’est pas qu’il n’ait pas tenté de se fondre dans leur mouvement, et ce ne sont évidemment pas ses remarquables moyens instrumentaux qui sont en cause. Seulement même pour lui, il y avait là une marche trop haut placée, ce qui en dit long sur la nature de cette marche : il n’y est pas affaire de technique, ni même de musicalité (car on ne peut pas dire que Marc Coppey en manque). Mais l’application avec laquelle il faisait gronder son violoncelle à chaque attaque semblait bien artificielle et univoque en regard de la mobilité de ce que les Parkanyi proposaient (si la tradition hongroise pouvait se résumer à la raucité de l’instrument, les choses seraient simples, en effet). Le décalage est devenu un gouffre à l’occasion des pizzicati. Voici une autre pierre de touche du jeu des cordes. Non seulement il y a autant de manières de pincer la corde que de la frotter avec l’archet, mais il y a aussi une palette infinie de jeu avec le petit décalage rythmique que produit le pincement (il faudrait obliger tout violoncelliste à écouter Charlie Mingus pendant des heures). Les quartettistes y sont plus habitués, ce qui ne signifie pas qu’ils y soient tous experts, loin de là ! C’est une clef décisive de ce qui transforme le soutien rythmique assuré par tel instrument en un balancement irrésistible, et surtout c’est ce sans quoi certains passages ne trouvent jamais le relief requis. On avait été alerté, dès les pizzicati du premier mouvement, par la platitude de ceux de Marc Coppey ; lors du deuxième, ce fut une gêne constante. D’autant plus frustrante que l’interprétation des Parkanyi avait par ailleurs une cohérence qu’on entend rarement. Combien de quatuors, après avoir plus ou moins rendu justice au deuxième mouvement (en sachant que cela leur vaudra de toute façon une ovation), traversent les deux derniers de façon chaotique ? Ici, le fil tendu dès l’ouverture de l’œuvre n’a cessé de prendre de la consistance. On avait parlé à une autre occasion de style anti-viennois à propos de la tradition hongroise (« anti » étant à prendre en son sens plein qui implique toujours aussi gémellité et symétrie), ce que nous ont offert les Parkanyi en était une parfaite illustration et nous a rappelé, en moins tourmenté, la très imparfaite mais si sublime version des Vegh avec Pau Casals. En rendant à cette partition son équilibre et son naturel, ils en ont aussi retrouvé la légèreté et la grâce, sans perdre la dimension tragique. Superbe épilogue pour un superbe concert.