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Quatuor Mosaïques aux Bouffes du Nord : Schubert et Brahms au régime sans sel

mardi 18 mai 2010 par Carlos Tinoco
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Quatuor Mosaïques
© Wolfgang Krautzer

Le concert des Mosaïques avait un double intérêt documentaire. Tout d’abord, nous faire découvrir l’œuvre pour quatuor de Félicien David, compositeur qui eut son heure de gloire mais qui a aujourd’hui complètement sombré dans l’oubli. Ensuite, voir comment les Mosaïques, pionniers du renouveau baroque dans le répertoire du quatuor, allaient traiter en concert un répertoire romantique qu’ils abordent au disque récemment (leur Jeune fille et la mort vient de paraître chez Laborie). On attendait en particulier de voir comment leur style allait s’accommoder du Quatuor n°2 de Brahms.

S’agissant de Félicien David, on a été ravi de faire sa connaissance, mais on n’en gardera pas un souvenir impérissable. Sans faire injure au Quatuor n°10 de Schubert, il valait mieux en effet que ce soit celui-là qui entame le concert, car celui de Félicien David aurait mal supporté d’être pris en sandwich entre le quinzième de Schubert et le deuxième de Brahms. De jolies inventions thématiques, et une écriture pour quatuor ni plus adroite ni plus maladroite que celle des dizaines de quatuors qui virent le jour au milieu du dix-neuvième siècle et qui ne sont plus joués. Disons que, quatre ans avant que Brahms n’ose enfin publier une œuvre dans ce genre, Félicien David démontrait par l’absurde que l’art de la fugue n’est pas donné à tout le monde. En outre, le jeu des Mosaïques, très sobre, et très porté sur la structure polyphonique des œuvres, ne masque guère le caractère fruste de certains chemins harmoniques.

Pour Schubert et pour Brahms, la question était évidemment ailleurs. Il va nous falloir ici prendre position, avec toute la prudence que nous inspirent les débats théoriques en matière d’interprétation. Combien de musiciens ou de critiques s’érigent en gardiens de temples qu’une ou deux décennies suffisent à balayer ? Il n’y a pas un Schubert, un Brahms, que l’on tenterait d’approcher asymptotiquement et, en matière d’interprétation, la trahison est requise. Mais il y a tout de même des choses qui fonctionnent et d’autres pas, et il n’est pas interdit de se demander pourquoi.

Puisque les Mosaïques sont exemplaires du renouveau baroque, revenons au sens même de cette tentative qui a profondément marqué l’histoire récente de l’interprétation. Il s’agissait d’abord de débarrasser certains répertoires des oripeaux romantiques que la tradition avait sédimentés à l’excès. Mais il ne s’agissait pas que de soustraction, comme si la musique baroque avait été étrangère à tout souci d’ornementation du discours, une proposition dont l’énonciation même laisse éclater l’absurdité. Désapprendre à phraser, à vibrer, à orner de manière romantique, c’était retrouver un espace de liberté qui permette d’y faire jaillir d’autres ajouts, stylistiquement plus adaptés. Car, bien sûr, interpréter, c’est remplir la partition de tout ce qui lui manque, ne serait-ce que parce que le langage musical est évidemment impropre à exprimer la musique dans son infinie complexité et que toute partition n’est jamais qu’un ensemble de signes renvoyant à des implicites à rétablir. Ce sont des évidences, mais il est parfois bon de les rappeler.

Du Rameau de Marc Minkowski au Mozart de René Jacobs, nous avons une foule de témoignages qui nous montrent l’étendue de ce champ d’invention légué par la tentative d’abord soustractive des Harnoncourt et des Leonhardt (avec toutes les questions qui peuvent surgir sur la pertinence ou l’excès de tel ou tel ajout : les symphonies de Mozart par René Jacobs n’ont sans doute pas fini de faire couler de l’encre). Les Mosaïques eux-mêmes, dans leur abord de Haydn ou de Mozart, s’y permettent une fantaisie qu’Eric Höbarth n’aurait jamais pu trouver s’il avait continué dans la lignée stylistique du Quatuor Vegh où il fit ses débuts.

Finalement, le seul répertoire où on peut avoir l’impression que la soustraction suffit, pour ne laisser parler que la partition seule, ce sont les œuvres les plus abstraites de Bach, c’est à dire un moment très précis de l’articulation entre baroque et classique, et encore c’est sans doute très discutable. Mais, dès lors qu’on aborde de nouveau la musique romantique et postromantique, la démarche même doit interroger sa pertinence. Car l’adoption d’une rhétorique implique des contraintes qui, si elles définissent l’espace de l’invention, interdisent également d’autres champs. On ne peut pas jouer Schubert ou Brahms sur boyaux, avec un vibrato parcimonieux, serré et plutôt en fin de phrase, et un mouvement d’ensemble rectiligne, et, tout d’un coup, aller chercher des accents alla zingaresque. Mais, on ne peut pas non plus orner à la façon baroque, parce qu’il est évident que ces partitions ne s’y prêtent pas du tout. Tout ce sur quoi jouent les Mosaïques eux-mêmes dans Haydn ou dans Mozart pour éviter que cette rectitude devienne de la raideur : les accelerando ou les rallentendo aussi rapides qu’imprévisibles, les accentuations soudaines de phrases qui fusent dans l’espace sonore et leur impact sur le jeu entre les divers instruments (créant régulièrement des surprises dans l’étagement des plans), ils se l’interdisent dans Schubert et dans Brahms, à juste titre.

Mais alors, la démarche devient seulement soustractive. Ces compositeurs le supportent-ils ? Il existera toujours des fanatiques de l’épure et de l’austérité protestante pour affirmer que là seulement réside l’essentiel. Mais la musique, à toutes les époques, est mélange du pur et de l’impur. Brahms n’est pas seulement celui qui défendait face à Wagner l’idée de la musique pure (mais en donnant à cette expression un sens bien différent de celui qui nous occupe), il était aussi celui qui allait régulièrement puiser son inspiration dans les thèmes populaires, notamment tziganes. On ne dit pas qu’il faut nécessairement que sa musique de chambre dégouline de pathos ou que les Mosaïques doivent à tout prix faire un stage avec les sœurs Nemtanu, mais tout de même, quand on dit de Schubert et de Brahms qu’ils étaient des compositeurs viennois, on ne renvoie pas seulement à la Vienne de la seconde école, qui d’ailleurs est bien moins géométrique que certains veulent le croire.

L’argumentation qui voudrait utiliser tel ou tel enregistrement d’entre deux guerres pour montrer que la rhétorique outrageusement romantique des années cinquante est venue remplacer une tradition d’interprétation dont l’authenticité tenait à la sobriété ne résiste pas à l’analyse. Pour un quatuor avec clarinette de Brahms par les Lehner (avec Charles Draper) où, si l’on excepte les portamento omniprésents (mais la démonstration n’est-elle pas alors complètement biaisée ?), on entend effectivement une retenue et une verticalité dans les phrasés qui pourrait donner un semblant de légitimité historique à la démarche des Mosaïques, les autres enregistrements des Lehner (les quatuors de Beethoven) ou les prestations d’Eugen Lehner au sein du Quatuor Kolisch quelques années plus tard (Quatuor n°15 de Schubert, Quartettsatz) laissent peu de marge à un tel discours. L’expressionnisme romantique y est au moins aussi prononcé que chez les Busch à la même époque, ce qui, compte tenu de la filiation (Eugen Lehner était l’élève de Jeno Hubay, lui-même élève de Joachim) est assez éloquent. Sans compter les compositions de ce même Joachim ou les enregistrements des sonates de Brahms d’Ernst Von Dohnanyi avec Albert Spalding (on veut bien que ce dernier n’ait appris à jouer au violon « qu’aux Etats-Unis » mais peut-on supposer que Dohnanyi aurait cautionné un tel contresens ?).

Bref, et finalement c’est plus sain comme cela, la seule justification qui vaille ici est ce qu’on entend. Est-ce que ça fonctionne, quand on joue ainsi Schubert et Brahms ? C’est aussi là que la subjectivité reprend ses droits et on ne peut interdire à quiconque de répondre par l’affirmative. Mais pour notre part, pas plus que les enregistrements récents de Schubert par les Mosaïques, ce concert ne nous a convaincu. Au contraire, et on n’en veut surtout pas aux Mosaïques d’essayer : c’est bien parce qu’ils le font avec une grande honnêteté, sans souci didactique, et en allant au bout de leur idée (ce qu’ils ont à coup sûr les moyens instrumentaux de faire, même si, lors de ce concert, ils ont eu un peu plus de soucis techniques qu’à l’accoutumée), que la démonstration est nette. Ce Schubert et ce Brahms sont maigrelets, perdent en continuité et sont ennuyeux. Il fallait bien, une fois pour voir, les mettre au pain sec à l’eau, mais on peut lever la punition.

Et du côté des Mosaïques, cela soulève une autre interrogation : s’ils ont l’intention, comme d’autres baroqueux historiques, de redescendre désormais la courbe du temps et de séjourner en terres romantiques, avec quel style vont-ils le faire ? Du côté des chefs qui ont déjà fait ce trajet, les solutions ont été fort diverses et ne se sont pas toujours traduites par des réussites…

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- Paris
- Théâtre des Bouffes du Nord
- 10 Mai 2010
- Franz Schubert (1797-1828), Quatuor en mi bémol majeur n°10
- Félicien David (1810-1876), Quatuor en ré, n°3
- Johannes Brahms (1833-1897), Quatuor en la mineur op.51 n°2
- Quatuor Mosaïques : Erich Höbarth, violon I, Andrea Bischof, violon II, Anita Mitterer, Alto, Christophe Coin, violoncelle






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