Quand Vivaldi fait du trampoline : Hercule plombé par Biondi

Ercole sul Termodonte est le seizième (ou vingt deuxième selon les sources) opéra de Vivaldi. Il fut composé en 1723 sur un livret d’Antonio Salvi, reprise d’un livret précédent de Bussani et créé à Rome, soit au Teatro Tordinona, soit dans le palais Capranica (divergence des sources). En ces années 1720 et plus, Vivaldi est au sommet de sa renommée : visité par toute l’Europe y compris les têtes couronnées, reçu par le pape en dépit des extrêmes libertés qu’il s’accorde en ses responsabilités ecclésiastiques.

Contrairement au Tolomeo ed Alessandro de Domenico Scarlatti, commenté ici récemment, ce nouvel opéra de Vivaldi penche encore très nettement vers le modèle de l’opéra vénitien, mêlant les intrigues et sous-intrigues, juxtaposant différents styles de chant et d’expression, du comique à l’amoureux, de l’héroïque au tragique, parfois tout cela rassemblé dans le même personnage. Nous ne sommes donc pas encore dans les débuts de l’opera seria que Métastase, Hasse et Farinelli porteront à leur summum quelques années plus tard.

Le livret de Salvi conte librement (intrigues amoureuses en plus) l’un des travaux d’Hercule (le huitième ou neuvième selon les versions) qui consiste à rapporter à Eurysthée, roi de Mycènes, les armes de la reine des Amazones, Antiope, et notamment sa ceinture. S’affrontent donc deux groupes de personnages et de chanteurs : quatre de chaque côté. Dans le clan grec, Hercule (ténor) est accompagné de Thésée (mezzo), Alceste (haute-contre) et Télamon (ténor). Côté Amazones, la reine Antiope (mezzo), sa sœur Hyppolite (soprano), sa fille Martesia (mezzo) et la générale Orizia (soprano). Rome oblige, du fait de l’interdiction des femmes sur la scène, tous ces rôles féminins, ainsi que ceux d’Alceste et Thésée, furent créés par des castrats parmi lesquels le célèbre Carestini (Alceste).

La version de concert présentée au Théâtre des Champs Elysées est basée sur le travail de reconstitution mené par Alan Curtis et Alessandro Ciccolini, car, de la partition d’origine, subsistent une trentaine de morceaux dispersés dans plusieurs bibliothèques, corpus qui dut être rassemblé, complété, voire substitué, par des airs issus d’autres recueils. Quant aux récitatifs, il fallut les créer car ils avaient disparu. Le terme « reconstitution » semble donc bien adapté.

Autant le dire, même si le sort que lui réserva Fabio Biondi y est sans doute pour beaucoup, cette partition « patchwork » n’est pas du grand Vivaldi. A quelques exceptions près, on est assez loin du niveau des œuvres déjà enregistrées dans l’édition en cours de parution chez Naïve.

Le meilleur de cette soirée fut à trouver dans la partie vocale, avec deux mentions très spéciales pour les reines de la soirée. Romina Basso composa un Thésée de grand niveau, avec un timbre chaud, mordoré, sensuel, et une technique parfaite, aussi au point dans le legato que dans l’exécution des ornements. Une chanteuse à suivre, notamment au prochain Festival d’opéra baroque de Beaune en juillet prochain où elle chantera le Rinaldo de Haendel.

L’autre triomphe, mais cela devient une habitude, fut apporté par Roberta Invernizzi, superbe Hyppolite : charme, humour, piquant, tout y passe, sans jamais sur-jouer ou trop solliciter son rôle. Une forme de simplicité gagnante.

En allant decrescendo dans l’évaluation de la soirée, nous mettrons ensuite notre Philippe Jaroussky national, sorti des pitreries auxquelles il se livrait récemment avec madame Pluhar (dans le disque « Teatro d’amore » chez Virgin que nous commenterons bientôt), et retrouvant un répertoire qui lui convient beaucoup mieux. S’il faut bien admettre que son timbre unicolore ne provoque jamais l’émotion, la technique d’émission, notamment dans les passages legato, est assez impressionnante. Quel dommage qu’il ne sache apporter la petite dose d’humour que son Alceste devrait avoir dans son dialogue avec Martisia !

Vivica Génaux (Antiope) fit du Vivica Génaux : technique en apparence impressionnante (quoique ses premiers airs manquaient quelque peu de justesse) mais souvent très désordonnée et menant son petit bonhomme de chemin sans trop se préoccuper des indications du chef, timbre affreusement laid.

Les quatre autres chanteurs furent, à un moment ou à un autre de la soirée, dépassés par ce que l’œuvre requiert sur le plan technique. Si Emanuela Galli débuta correctement en Orizia, ses airs du dernier acte furent assez pénibles avec un air de fureur « Cadero, ma sopra il vinto » douloureusement criard. Le livret de la soirée indique que Stefanie Iranyi (Martisia) est une mezzo soprano. En tout cas, une mezzo sans le moindre grave. Dans les airs du premier acte, la voix semblait, à chaque passage grave, chuter au fond d’un puits. Avouons que les deuxième et troisième actes furent plus corrects, car moins périlleux.

Passons sur le Télamon de Filippo Adami, à la technique de chant baroque plus que fruste, pour arriver au héros (même si les airs sont assez également répartis entre les huit rôles), l’Ercole de Carlo Vincenzo Allemano. Le timbre est assez déplaisant, en tout cas il paraît assez difficile de concevoir Hercule avec cette voix engorgée. Une technique à notre sens pas assez maîtrisée pour bien appréhender les airs les plus héroïques (premier et troisième actes), mais néanmoins de belles choses à retenir dans les parties apaisées, notamment l’air du deuxième acte « Io non trovai » accompagné aux pizzicati des cordes. Distribution vocale très hétérogène, donc.

Nous aurions aimé utiliser le même adjectif pour illustrer la prestation de Fabio Biondi et de son ensemble Europa galante. Mais le concept même de variété, inhérent à l’essence du baroque, semble complètement oublié par Biondi. Certes, la qualité technique des instrumentistes est sensiblement supérieure à ce que Il Complesso Barocco nous offrirt dans Tolomeo ed Alessandro. Mais le même problème fondamental soulevé à cette occasion est encore à dénoncer ici : comment peut-on donner à entendre un Vivaldi aussi pauvre en couleurs instrumentales, aussi motorisé dans l’absence de variété rythmique ? Comment peut on utiliser une basse continue aussi lourde en effectif, aussi peu variée en effets sonores (ah ! ces accords staccato du clavecin doublant tous les passages rapides aux cordes, donnant l’impression d’un Vivaldi faisant du trampoline) ?

Même si cette partition n’est certainement pas du meilleur Vivaldi, n’y a t’il donc rien à en tirer de plus que cette version relookée sur instruments anciens de ce que I Musici ou I Solisti Veneti délivraient dans les années 60 et 70 ? Prenons un exemple : le deuxième acte débute par un des rares superbes airs de la partition. Hyppolite chante « Onde chiare que sussurrate », reprise d’un air rendu célèbre par le succès de l’album Vivaldi de Cecilia Bartoli, « Zeffiretti che sussurrate » (plage 5 du disque). Oublions les mérites comparés de mesdames Bartoli et Invernizzi et focalisons nous sur l’accompagnement orchestral. Dans un cas (Biondi), tout est sur le même plan, l’obsession motoriste fait que l’air est expédié sans la moindre poésie, sans le moindre effet d’écho. Avec Il Giardino Armonico, c’est, au contraire, une superbe scène champêtre qui nous est proposée ; les violons susurrent, les silences sont sensuels. Bref, les uns se servent de la partition, les autres la servent.

On pourrait sortir très inquiet de ces prestations de Curtis, de Biondi et de leurs ensembles respectifs quant à l’interprétation de ce style d’opéra. Espérons juste – et les sorties discographiques nous autorisent quelques espoirs, qu’il s’agisse des Concerti opus 6 de Haendel par Il Giardino Armonico ou du disque Haendel de Sandrine Piau et Sara Mingardo avec le superbe Concerto Italiano – que le répertoire de l’opéra italien du début du XVIIIème siècle ne demeure pas entre les mains de chercheurs-musicologues qu’il faut saluer pour les découvertes qu’ils partagent avec nous, mais qui sont en train d’instituer un style d’interprétation sulpicienne, très éloigné de la richesse d’invention du baroque.

Et, pour ne pas terminer sur une note encore plus négative, nous ne dirons presque rien de l’indigente contribution du chœur d’adultes de la Maîtrise de Notre-Dame de Paris, ni des accords de justesse et des excès de vibrato de Fabio Biondi, soliste. Hercule réussit tous ses travaux, même à récupérer la ceinture d’Antiope. Quant à réussir à échapper à Fabio Biondi, c’est une autre paire de manches ! [1]