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Problèmes de confiture(nbourg)

dimanche 8 mars 2009 par Théo Bélaud
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Arcadi Volodos
DR

Le National a un peu la poisse. Après une première moitié de saison catastrophique sur le plan des chefs invités, 2009 partait sur des bases autrement plus réjouissantes : Colin Davis bien sûr, puis la révélation Andris Nelsons ; et, juste avant Riccardo Muti, c’est avec le grand Yuri Temirkanov que devait se poursuivre cette belle série, dans un programme splendide qui plus est. Le programme a été sauvé, mais il n’est pas sûr que Dimitri Liss soit de la carrure de son illustre aîné. Et pour le piano, c’est trop bête : après le triplette très tristement française de la semaine précédente (les faux pianistes qui essaient de faire de la musique quand même), on nous a trouvé un vrai pianiste : vraiment pas de chance, c’est Volodos...

Arcadi Volodos, un vrai pianiste ? Cent fois oui, si l’on de parle de savoir quoi faire d’un piano. Il n’y en a pas beaucoup, il faut essayer d’en profiter autant que possible, et c’est dans cet esprit que nous sommes allés écouter son Troisième concerto de Rachmaninov. Si l’on voulait gagner du temps, la suite logique serait à peu près : mais sait-il quoi faire de la musique ? Rien n’est moins sûr, etc... Mais c’est trop simple et la vérité nous semble plus compliquée, ce qui rend nécessaire un petit préambule. Car normalement, ce n’est pas comme cela que ça marche. La séparation nette entre le piano (la technique, la virtuosité, la force et la délicatesse qui vont de pair, le son) et la musique (l’intelligence des œuvres, l’imagination, l’inspiration, la sensibilité) est, c’est parfaitement clair à nos yeux, une chimère. Chimère qui sert entre autres choses à justifier la cohabitation, du point de vue de la critique en particulier, de l’incohérence laudative. À entretenir la croyance, notamment pour les pianistes asiatiques, que l’illusion du premier est réalité quand bien même elle ne s’appuie en rien sur la seconde ; ou nourrir celle, singulièrement pour les pianistes français, que l’apparence de la seconde peut être crue en dépit de l’inconsistance du premier. Or, l’écoute attentive de tous les grands pianistes morts et vivants rappelle à chaque seconde que la communication des deux composants est telle qu’il en devient impossible d’en faire des parties séparées d’un même art. L’art du piano est celui de la musique pour piano, et rien d’autre. L’acquisition des éléments transcendants de la technique pianistique s’acquiert non par des exercices abrutissants mais par la compréhension logique de l’écriture et, par là, des œuvres elles-mêmes - c’était la base de l’enseignement de Neuhaus. La faculté de créer des mondes interprétatifs, des univers sonores et discursifs singuliers procède de ce que les capacités pianistiques permettent d’imaginer. C’est ainsi : l’intelligence elle-même ne se sépare pas d’entre le cerveau et les doigts ; l’expression relève autant des sentiments de l’humain que de la masse de son avant-bras ; et il est bien possible que celui à qui la nature a laissé cette masse être souple soit capable, au clavier, de sentiments plus profonds.

De là, il semble que tout soit très simple. Volodos est une exception, celle qui contredit ce qui se vérifie chaque jour avec les autres pianistes et constitue donc notre règle. Volodos échappe totalement à notre règle et son écoute est extrêmement troublante. La nature lui a tout donné. Une carrure trapue, massive et puissante de talonneur. Les bras lourds qui vont avec, et, nec plus ultra, des mains potelées aux doigts épais, du type bubble-gum déjà mâché. Tout ce qui, partant, devrait fonctionner au piano, fonctionne parfaitement. Le pianissimo est fantastique : le premier thème, dans ses énoncés modulés ! Et ce, sans que jamais l’articulation n’en devienne lâche, mais plutôt l’inverse, comme tous les très grands : plus la touche est enfoncée lentement, plus les notes semblent reliées par une force logique inoxydable. Les gammes roulent comme sur un billard, et avec des tierces, ça parait presque plus facile. Et puis, il y a la signature ultime de Volodos : des accords – quelle que soit la dynamique - d’une perfection d’équilibre extraordinaire, ce contrôle harmonique supérieur s’appliquant du reste à presque tout ce qu’il joue. Un seul exemple est bien assez éloquent : le noble choral précédent la récapitulation et coda du finale, et la grande remontée de clavier qui le précède (les sept mesures avant 59). Et des moments aussi miraculeux pour qui aime le beau piano peuvent être recensés à presque chaque page du concerto. Comment est-il seulement possible que cela ne tienne pas debout ? Une seule réponse possible : Volodos est victime du défaut dont tout, absolument tout le préserve en théorie : le volontarisme. C’est le syndrome du bambin qui a tous les meilleurs pots de confitures à portée de la main : au lieu de devenir fin gourmet, il se goinfre et ne vit plus que en manger davantage, parce que, après tout, c’est trop bête d’en laisser de côté. Il faut croire que dans l’esprit de Volodos, ce serait trop idiot de ne pas se concentrer à faire entendre absolument tout ce que sa technique lui permet de produire. Quelque part, la règle continue à s’appliquer pourtant à lui : car nombre de ses originalités d’exécution, sous les doigts de pianistes ne serait-ce que légèrement limités, sonneraient comme des fautes de goûts écœurantes. Ici, même pas, tant l’articulation reste toujours d’une décontraction insolente, le son d’une clarté d’eau de roche.

Mais on a beau vouloir y croire, il faut bien que le discours ne fonctionne pas pour qu’un auditeur plutôt bon public avec l’œuvre n’y trouve pas de quoi verser la plus petite larme. La préméditation que Volodos met dans la construction de chaque phrase, de chaque effet de mise en relief d’une note au milieu d’une foule d’autre, est tellement audible que l’instinct y cède tout, et la force brute, sauvage de la musique s’en trouve comme mécanisée. Sans parler des contresens parfois très horowitziens (puisqu’il est convenu de faire la comparaison), comme de ralentir continuellement le tempo au lieu de le raviver à l’approche du climax du premier mouvement (10 avant 14, piu vivo, rendant le passage (respecté) à l’alla breve, allegro molto (entrée des trombones) très incongru. L’application parfois besogneuse que Liss et le National ont dû déployer pour suivre les méandres très sophistiqués du soliste n’aide guère à croire à la cohérence de ces derniers, y compris quand le texte est suivi au plus près. Il est certain, dans la coda, entre 76 et 77, qu’il faut accélérer jusqu’au sommet de la phrase des violons, s’alanguir en haut, puis ramener rapidement le tempo initial. C’est cela qui est écrit. Mais même avec l’un des plus beaux pianos du monde, le faire avec classe n’est décidément pas aisé. Dernier élément hypothéquant ce qu’il reste de continuité : la remarquable inanité des bois d’un bout à l’autre, rédhibitoire pour faire entendre un vrai « Rach3 ». Un grand classique du National accompagnant, certes avec un minimum de professionnalisme un soliste dont les membres se fichent comme de leur premier pot de confiture. À leur décharge, quelqu’un de tellement doué pour glisser ses gros doigts dedans n’est peut-être pas le plus sympathique des partenaires. On fera donc, au moins pour le concerto, crédit à Dimitri Liss d’avoir une bonne excuse pour ne pas faire autant chanter l’orchestre qu’avec Berezowski (un Volodos fonctionnant normalement, en quelque sorte).

Mais dans Casse-Noisette, les excuses sont beaucoup plus difficiles à lui chercher. D’abord parce que toutes les options sont les siennes : plus de type bizarre avec qui jouer à cache-cache. Deuxièmement, parce qu’il est russe et qu’il est face à l’âme supérieure de la musique russe, et l’un de ses plus grands chef d’œuvres de fantaisie, de géniale luxuriance sonore, de suprême élégance mélodique, d’humour, de folie, de tendresse et de féerie. Troisièmement, parce que Casse-Noisette est difficile (à tous points de vue) pour l’orchestre, facile (techniquement) pour le chef : il y a donc de quoi faire. Et enfin parce que le National, après la corvée du soir, avait décidé de très bien se tenir. Et, franchement, dans une musique aussi richement orchestrée et exigeante dans l’inspiration lyrique, c’était plutôt inattendu. Assez inattendu de trouver des cors justes d’intonations et justes tout court dans la Valse des Fleurs, une petite harmonie globalement claire et audible dans les merveilleux traits du Palais enchanté de Confiturenbourg ou dans Le thé, des harpes claires et articulées dans les deux premiers numéros cités. Naturellement, quand bien même il seraient dirigés par un chimpanzé, les violoncelles de Raphaël Perraud feraient toujours fondre la banquise dans le Pas de Deux ou la section centrale de la Valse des Fleurs. Et, avec une Sarah Nemtanu toujours sur le nuage de sa Heldenleben, il n’y a pas vraiment de problème d’intensité et de tenue lyrique du son pour les premiers violons, ni dans les scènes déjà citées, ni dans le diptyque final. Mais, dans ce dernier cas au moins, il est certain que l’on peut faire plus : plus de son, plus de hauteur de vue dans les phrasés, plus de tendresse aussi, par exemple dans le n°6 (Claire et le casse-noisette) : c’est un peu la limite de la direction très professionnelle et exacte de Liss (impressionnant Trepak), que de ne pas chercher de différence d’intonation entre le triolet, le quintolet et les quatre doubles. De ne pas oser jouir davantage de la féerie sonore et surtout thématique de Confiturenbourg. De ne pas oser un peu de rubato expressif pour les entrées des violons dans la Valse des Fleurs. Et de ne pas oser, surtout, chercher davantage le grand son jubilatoire de la valse finale, alors que les violons étaient en mesure de le donner. Compte tenu des bonnes dispositions des bois, la caractérisation dynamique aurait aussi certainement pu être supérieure, par exemple dans Le chocolat (clarinettes).

En résumé : de ne pas mettre un peu plus la main dans le pot. Levons le doute : cette deuxième partie était plus qu’agréable, ce pour quoi une bonne tenue d’un bon orchestre dans une telle partition trop rare au concert suffit amplement (un peu comme pour le Manfred de Masur, avec un feu sacré nettement moins évident) : mais bénie soit 2009 qui nous offre un deuxième Manfred par Fedosseyev et un second Acte II de Casse-Noisette par Sokhiev prochainement... Bref, le problème, dans ces conditions, est que cela aurait pu aller beaucoup plus loin. Avec Temirkanov ? C’est probable.

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- Paris.
- Théâtre du Châtelet.
- 19 février 2009.
- Sergeï Rachmaninov (1873-1943) : Concerto n°3 enmineur, op. 30 ; Piotr Ilitch Tchaïkovsky (1840-1893) : extraits de Casse-Noisette, acte I, n°2 et 6, intégrale de l’acte II.
- Arcadi Volodos, piano.
- Orchestre National de France.
- Dimitri Liss, direction.





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