Prélude à l’extase

Tabachnik avait donné en 2007, au sein d’une tournée qui présentait l’œuvre, la création française de l’imposant Acte préalable inachevé de Scriabine, complété par le compositeur Alexander Nemtin : autant dire qu’avec Le poème de l’extase, le chef et son orchestre sont en terrain connu. Mais ce terrain est investi avec une compagnie d’assaut : lancée par un andante, languido nerveux et charnu, l’exécution s’affirme dans la prise de force. Dès son entrée, la trompette est déjà dans sa gloire : elle est toujours le point problématique de cette orchestration, avec son entêtement et ses forte qui dérangent au milieu des bruissements. Ici, non seulement elle assume la virilité gratuite de son écriture (certains mezzo-forte résolument forte), mais les murmures de la nuit ont décidé de rivaliser avec elle, et les cordes abandonnent leurs habits noctambules : leurs nombreux tremolos sont soyeux plutôt que fébriles, et de leur présence distante émanent plus des envies de conquêtes que de caresses, sans pour autant que les pupitres soient suffisamment incisifs dans les attaques pour sortir d’un confortable moelleux des timbres. Dans cette atmosphère ronde et pleine, les solos de cordes font fi du dolce express. indiqué pour se faire entendre. A l’allegro volando, nous restons sur terre et nous nous jetons en avant : il y a de la force ici, mais aussi de la rigidité, dans des bois qui ne peuvent que se poser dans ce geste viril et en oublient de folâtrer. Soit, le frémissement ne sera pas là, ni les bois acrobates et les glissements des transitions. Physique plutôt que mystique, épais plutôt que visionnaire, ce Poème de l’extase reste à distance des indications byzantines de Scriabine : rien qu’entre les chiffres 4 et 7, nous trouverons ainsi noté « avec délice », « très parfumé », « avec ivresse toujours ». Pas d’extase ni d’odeur, un « presque en délire » à 8 qui tient plutôt des premiers instants d’un enivrement raisonnablement tapageur que de l’abandon transcendant, et un premier climax à 12, égaré dans l’imprécision pour quelques mesures (triolets aux bois et tremolos de cordes) mais par la suite vaillant jusqu’au bruyant : après tout, c’est un poème de l’extase mais également déjà un peu du feu, et de flammes, Tabachnik ne manque pas. Les cavalcades de cors du tempestoso où les cordes en alternance de triolets et de tremolo à 26 font battre la texture d’une mélopée virile, texture qui n’en perd pas en précision : si les motifs principaux sont lancés avec un enthousiasme candide et parfois envahissant, en particulier par une trompette décidément bravache (12 mesures après 8, pourtant mp, ou 6 mesures avant 25), la vie interne, à défaut d’être papillonnante, fait acte de présence audible.

Après le premier climax, l’interprétation devient plus problématique : les vagues successives qui constituent tout le développement central ne peuvent se contenter de cette force univoque pour qu’aboutisse l’appel du final (le poème de Scriabine qui accompagne l’œuvre s’achève sur « je suis l’affirmation, je suis l’extase »). A l’intérieur d’un cadre de sonate, dans cette structure réitérative qui fonctionne par densification de l’interpénétration des motifs, pris dans une direction qui dessine une forme plus physiquement imposante qu’intrinsèquement tendue – il aurait fallu pour cela une plus grande application dans l’audition de l’harmonie –, l’apparition continue des dits-motifs est réduite à un geste machinal, à un automatisme qui fait de leur surgissement une évidence plutôt qu’une invocation, jusqu’à un ressassement qui n’a rien de la transe. Ce sont les passages lents qui ramènent le poème sur terre : le lento avant 20 s’appesantit, les hautbois et les violons sont sans magie à 24, et la progression extatique s’égare dans une sensualité mécanique aux couleurs charnues plutôt que charnelles, dans une sécheresse sans exaltation, dans une chair sans frisson, la faute à un orchestre qui se saisit des forte et se donne vigoureusement dans chaque motif, mais omet de varier les phrasés, de colorer l’arrière-plan, d’articuler un geste qui donne corps à la subtile vie de la partition. L’apothéose finale en sera toute d’une violence glorieuse, d’une puissance assommante, guerrière plutôt que sublime. On sera donc légèrement déçu : on attendait Michel Tabachnik dans cette œuvre, il livre une interprétation potentiellement excitante en superficie par ses instants de force brute et par sa bonne tenue orchestrale globale, mais qui oublie que cette extase a aussi, plus encore que sa puissance, son raffinement décadent.

La première partie du concert était constituée d’une série d’extraits d’opéras de Wagner articulée autour de la thématique du cycle et des hérauts des prophéties que sont les personnages de Parsifal et Lohengrin. Il est donc naturel de commencer par le prélude de Parsifal : des cordes soyeuses, qui articulent avec une belle netteté les arpèges dans les parties divisées, et des bois de caractère anodin mais d’une bonne homogénéité, assurent un son plein dans une interprétation appliquée plutôt qu’investie, sans choix véritablement marqué. L’homogénéité des sonorités, des couleurs chaleureuses entrelacées des bois et des cordes, c’est ce qui ressort de ce début plus chaleureux que mystique, sans qu’il soit certain que cela vienne d’une volonté de direction ou du naturel de l’orchestre. Des tempos modérés, une douceur détendue : cette espérance là est tranquille, et les violoncelles gagneraient à avoir plus d’ampleur dynamique dans leur exposition mélodique, à saisir avec plus de vigueur l’onctuosité du phrasé, tout comme les tremolos des dernières pages, assez inanimés, peinent à donner une consistance dramatique supplémentaire. L’exposition du leitmotiv de la foi ne forcera pas outre mesure le geste, mais on regrette que les bois soient inaudibles dans la troisième occurrence – la tendance des cuivres à jouer trop fort se poursuivra pendant tout le concert, et semble être une caractéristique malheureuse de la direction de Michel Tabachnik. Ceci étant, dans cette matière doucereuse plutôt que céleste, la thématique s’épanouit avec une certaine grâce, à défaut d’ampleur.

La suite sera de moindre qualité. Richard Decker remplace Torsten Kerl annoncé souffrant, et débute par un extrait de Lohengrin, « In fernem Land », qu’il ne semble pas tout à fait maîtriser : la voix encore mal chauffée n’arrange pas un timbre léger, des aigus donnés dans une voix de tête souffreteuse, des nuances fortes mal assurées (« dem wird nich seine heil’ge Kraft entwendet » approximativement jeté, notamment), mais surtout un texte approché avec une prudence peu expressive. Cela sera aussi le cas du « Winterstürme » tiré de La Walkyrie, dont on se demande ce qu’il vient faire là, en guise en conclusion bâclée. Richard Decker est plus à son aise, dans les deux extraits de Parsifal : « Amfortas ! Die Wunde », en particulier, soutenu par un orchestre robuste à défaut d’être subtil, conduit par un chant extériorisé parfois jusqu’à de tempétueux aboiements, ne manque pas de tension. Les deux extraits orchestraux seront corrects mais relativement anodins, caractère anodin de l’exécution que le caractère dérobé des pièces met en exergue : si le prélude de l’acte III de Lohengrin est enlevé avec force et fracas, et une certaine candeur, le « Voyage de Siegfried sur le Rhin » de l’acte II du Crépuscule des Dieux, arrangé afin de s’enchaîner avec l’extrait de Parsifal qui précédait, reprend les défauts du prélude de Parsifal, voire ceux qui apparaîtront dans le Poème de l’extase sans les qualités. Cuivres omnipotents, homogénéité sonore qui confine parfois à l’épaisse brume, physicalité de l’exécution qui évacue le chatoiement de la partition en dépit de quelques passages plus réussis, ce voyage manque soit de légèreté soit d’ambition. Bien que toujours régulièrement pratiqué, ce genre de pot-pourri wagnérien n’est du reste que rarement satisfaisant, ne serait-ce que par l’arbitraire formel en dépit d’une réunion thématique ici assez claire, d’autant que, les œuvres intégrales étant très régulièrement jouées, le charcutage en règle n’est pas justifié par la rareté. Le programme, ambitieux sur le papier, n’aura finalement pas grand-chose de prophétique : une bouillabaisse wagnérienne moelleuse mais loin du mysticisme épique et une exécution virile mais bien terrestre du Poème de l’extase n’ont pas entrebâillé les portes de la perception. Tabachnik et le Brussels Philharmonic persisteront pourtant à essayer d’ouvrir notre troisième œil en revenant à la cité de la musique en mars et en mai dans d’alléchants programmes consacrés à Liszt/Nono et aux musiques utilisées dans 2001, l’odyssée de l’espace : la route est longue mais il ne faut pas hésiter à être aventureux.