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Plus qu’une tradition, un savoir-faire !

dimanche 14 septembre 2008 par Vincent Haegele
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©Fabio Luisi

Programme classique pour une soirée qui aurait pu être ordinaire aux Champs-Élysées. Mais cependant, là où un orchestre routinier pourrait distiller une vague impression de déjà entendu avec un concerto pour piano de Beethoven et une symphonie de Brahms, la Staatskapelle de Dresde sait trouver les moyens pour susciter l’envie et le plaisir. Cet orchestre n’est pas prêt de céder à la tentation de la facilité, comme le prouvent à plusieurs reprises les mises en danger des cuivres, l’engagement de ses cordes et la présence de ses bois. Fabio Luisi a pu paraître à plusieurs reprises un peu diaphane : on n’efface pas d’un trait de baguette plus de cinq cents ans de savoir-faire…

Fabio Luisi connaît son Strauss et nous le prouve dès la fulgurante introduction des cordes qui débute Don Juan, un poème symphonique écrit entre 1887 et 1889 et qui concentre tout le savoir-faire, toute l’ardeur et toute la générosité dont le jeune compositeur munichois pouvait alors faire preuve. La Staatskapelle de Dresde, avec qui Strauss nouera des liens affectifs très forts au cours de sa carrière, semble se sentir le dépositaire privilégié de ce répertoire et emmène cette partition avec une vigueur insoupçonnée. Cette belle cohésion générale donne à entendre de véritables moments de bonheur : l’accord qui préfigure la descente aux Enfers de Don Juan, répété à trois reprises au cours de trois moments-clés de l’œuvre sonne de façon glaciale. Tout est pesé, à la triple croche près : trilles des violons, solo de hautbois dans la partie médiane contemplative, interventions des clarinettes d’une justesse éprouvée. Mais voilà, cela manque parfois de passion, et cela manque même de s’étioler à plusieurs reprises, notamment lorsque Strauss répète pour la troisième fois consécutive son thème introductif.

Toutefois, les quatre cors de l’orchestre à l’unisson dans le thème censé décrire les aspirations d’un Don Juan aux contours fluctuants, emportent tout sur leur passage. Nous remarquons par ailleurs que de tous les cuivres, ce sont eux qui semblent les plus engagés pendant tout le concert, à la différence des trompettes, parfois bien effacées. Ils « sonnent », et plus que cela, ils sonnent juste, ce qui est réconfortant dans un poème symphonique de Strauss. Luisi, de son côté, donne l’impression de prendre le plus grand plaisir à diriger cette musique et communique son enthousiasme avec ferveur et force gestes. On aurait de ce fait aimé que cette ferveur se prolonge durant toute la soirée.

L’impression laissée à l’auditeur par Don Juan est suffisamment favorable pour introduire dès cet instant un véritable climat de confiance. Le Troisième concerto pour piano de Beethoven débute ainsi sans hésitation : on aura rarement entendu une introduction aussi maîtrisée et celle du Troisième concerto figure parmi les plus délicates qui soit à interpréter. Cette introduction tient en effet autant de l’ouverture d’opéra que de l’exposition d’une symphonie. Luisi et Dresde choisissent d’attaquer les premières mesures en peignant délibérément un tableau plutôt sinistre mais à la tonalité nettement classique. Les aspérités mozartiennes de la partition (dialogue bois-cordes, formules rythmiques fondées sur la répétition de trois croches, base harmonique de do mineur puissamment ancrée) sont mises en valeur avec beaucoup de finesse, tandis que la transition du deuxième thème (en mi bémol majeur) s’effectue comme par miracle, sans avoir à forcer le trait. Lorsque l’orchestre annonce l’entrée du soliste, c’est bien à la conclusion d’une ouverture que nous avons affaire.

De ce fait, nous trouvons particulièrement dommageable que Rudolf Buchbinder n’ait pas senti cette tension dramatique sur ses épaules au moment d’entamer sa brillante gamme introductive. D’autant plus dommageable que l’accompagnement de l’orchestre ne faiblit à aucun moment, laissant entendre un curieux dialogue à contresens, le soliste s’évertuant à enchaîner de gentils exercices de doigté entre deux phrases sévères des autres musiciens. Buchbinder n’est pourtant guère un néophyte dans les concertos de Beethoven, lui qui fit ses débuts à Vienne à douze ans dans le Premier concerto [1] Ce sentiment de jovialité forcée culmine lors de la dramatique réexposition du thème : on aura compris que Buchbinder a décidé de se faire plaisir et qu’il n’est pas là pour faire une dissertation sur les liens entre la philosophie de l’art chez Hegel et la musique de Beethoven. Une belle cadence, impeccable et sans bavure fait place à la conclusion de l’orchestre, décidément tout aussi imperturbable. L’opéra se conclue et Don Juan est à nouveau réexpédié aux Enfers. Point ; à la ligne.

Par bonheur, le soliste sauve l’essentiel lors de l’introduction du magnifique Largo central : mis à nu devant le public, sans aucun soutien orchestral, le voilà bien obligé de composer un nouveau rôle. Et par bonheur, il y parvient avec toute la facilité décontractée que nous lui connaissons. Le dialogue s’instaure avec les cordes, dont l’entrée (une longue ligne harmonique en mi bémol majeur) salue les intentions du soliste. Le basson soliste entame avec beaucoup de majesté son propre commentaire du thème principal, mais l’on aura remarqué que la prise en main de ce mouvement s’est effectuée au détriment de la couleur mozartienne clairement affichée au commencement. Là où l’on gagne en cohérence de l’ensemble, l’on perd au niveau de l’intelligibilité du langage. Du rondo, malheureusement, nous n’aurons que peu de choses à dire : bien dit, bien fait, laissant la part belle à un soliste qui a décidé de prendre son temps et de limiter les prises de risque, ce rondo sonne… comme un rondo, c’est-à-dire que l’on compte les interventions de la fanfare, comme l’on compte les rounds d’un match. Buchbinder gagne aux points, ayant l’avantage de compter sur une main gauche fortement mise en valeur avec beaucoup de constance. On aura remarqué une jolie fugue bien entreprise chez les cordes, mais c’est tout. La prestation de Rudolf Buchbinder s’achève avec un bis totalement en décalage avec l’esprit qui prévalait auparavant, une transcription bien vaine et décalée inspirée de la Chauve-souris de Johann Strauss. Peut-être pour rappeler son caractère viennois et donner à entendre ce que le public attendait de lui. Succès garanti, en tous cas.

L’atmosphère « classique » du concert ayant été en quelque sorte un peu chamboulée, on s’étonnera de ne pas retrouver à l’issue de l’entracte le même orchestre entendu auparavant. Est-ce la faute de la Quatrième de Brahms ? De Johann Strauss ? Fabio Luisi entamait cette Quatrième Symphonie sans entrain, avec une retenue de mauvais aloi et beaucoup d’hésitations, mettant à plusieurs reprises son orchestre (et ses si magnifiques cors) en danger. On aura mieux compris les mots de Hans von Bülow qui, à l’issue des premières répétitions, avait télégraphié à son agent : « Brahms, Quatrième, mi mineur. Semble être difficile. Très. » [2] Il est surprenant de constater qu’aujourd’hui, nombreux sont les chefs à sembler indécis quant aux tempos à imprimer et ce, dès la première mesure. Car, en l’occurrence, le tempo pris par Luisi pour l’Allegro non troppo initial était bien celui d’un andante.

Au demeurant, cette interprétation de la Quatrième de Brahms (la deuxième que nous entendons au Théâtre des Champs-Élysées en moins d’un an) n’est pas sans qualité, du fait de l’engagement de l’orchestre et particulièrement de ses cordes. Ramassés en un seul bloc, d’une solidité à toute épreuve, les violons sonnent avec une sérénité compacte inébranlable. Face à eux, un groupe d’altos tout aussi volontaires, dont le rôle central au cours de la symphonie est mis en lumière avec beaucoup d’allant (notamment dans le premier mouvement et le scherzo). Le deuxième mouvement possède plus de caractère que le premier, malgré un petit impair commis dans l’introduction et qui révèle les limites des intentions de Luisi. Le tempo est cependant mieux cadré et correspond plus à celui que l’on attend dans cet Andante moderato. Le scherzo figure parmi les plus belles réussites de la soirée : violent et tourmenté, d’une précision rythmique réelle. Luisi parvient à mettre en valeur des détails souvent passés sous silence : ainsi la longue pédale de sol qui amène la conclusion du mouvement voit s’affronter par petits groupes les bois et les cordes dans un ordre de succession qui rappelle un peu les étagements de Tchaïkovski. Cet élément est particulièrement bien interprété. Quant au finale, pourquoi diable l’enchaîner aussi rapidement, comme si Brahms avait indiqué une quelconque « attaca » en dessous de la mesure qui clôt le scherzo. Cet empressement à engager le thème de la passacaille nuit considérablement à sa compréhension [3]. Néanmoins, le propos est bien mis en place, malgré des ralentissements de tempo prévisibles et malvenus dans la section centrale.

Au final, un concert qui aura permis à la Staatskapelle de Dresde de mettre en avant tout son savoir-faire, sans donner l’impression d’un orchestre ronronnant. Un savoir-faire qui étouffe parfois les grands élans passionnés…

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- Paris
- Théâtre des Champs-Élysées.
- 11 septembre 2008.
- Richard Strauss (1864-1949) Don Juan, poème symphonique, Op.20 ; Ludwig van Beethoven (1770-1827), Concerto pour piano et orchestre n°3, en ut mineur, Op.37 ; Johannes Brahms (1833-1897), Symphonie n°4 en mi mineur, Op.98.
- Rudolf Buchbinder, piano
- Sächsische Staatskapelle Dresden
- Fabio Luisi, direction

[1] Pianisten Profile, récemment édité par Bärenreiter nous apprend par ailleurs que les organisateurs du concert le présentèrent comme un enfant prodige de dix ans… L’anecdote est gratuite, sans véritable intérêt, mais elle rattache ainsi Buchbinder à la Wunderkindtradition...

[2] H.von Bülow à H. Wolff, 25 septembre 1885. Cité par Wilhelm Altmann, éditeur chez Eulenburg.

[3] Nous avions déjà relevé ce détail lors du concert de Thomas Dausgaard, qui avait manqué de « planter » son orchestre à cette occasion











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