Phrases et sentiments : abusus non tollit usum !

Commençons donc par le cas Kreizberg. Un cas ? Il ne faut sans doute pas exagérer : l’interprète n’a rien d’extravagant, le personnage ne suscite aucune controverse particulièrement passionnée, ses disques ne provoquent pas de polémiques acharnées, et il ne déclare pas à notre connaissance quelque secte étrange le tenant pour le plus grand chef de sa génération. Seulement, quelque chose intrigue. De toute évidence, Kreizberg n’est pas un histrion de la direction, professionnellement parlant : ses gestes et ses intentions, au niveau strictement technique, sont d’une cohérence et d’une sûreté rares, et semblent lui conférer une autorité tout à fait considérable. Sa grande silhouette aux longs bras, sa propension à habiter la battue d’énergiques suggestions vibrantes de la baguette, évoqueraient pour un peu le jeune Giulini ! À tout le moins, aime-t-il manifester la virtuosité d’exécution, sans aucun mauvais goût, et possède-t-il les moyens et compétences pour y parvenir. Dans une pièce comme l’ouverture Carnaval de Dvořák, il n’en est pas moins difficile de discerner entre le sens et le vide quant à cette démonstration fort efficace de dressage festif. Ou plutôt, il y reste toujours possible de supputer la possibilité de quelque chose de plus riche et signifiant. Quoiqu’en disent ses détracteurs, la Deuxième Symphonie de Rachmaninov est un chef d’œuvre, par ailleurs de la catégorie de ceux qui ne supportent pas de ne pas être pris totalement au sérieux. Il y a plusieurs options pour le chef qui ne s’avance pas assez sûr de sa conviction en la sincérité de propos, en la totale probité de cette symphonie : la gentillesse un peu goguernarde qui ne touche à rien ; le robinet de sentiments ouvert en mode jacuzzi ; ce sont deux formes différentes de mise à distance qui trahissent la même absence de confiance en la qualité de la musique, et se traduisent par des échecs à y faire illusion en quoi que ce soit. Et puis, il y a la mise à distance tout court, assumée, quelque part entre froideur et hauteur aristocratique assumant avec morgue son romantisme désuet : c’est, théoriquement, quelque chose de cet ordre qui devrait fonctionner : c’est en tous points ce que semble faire Kreizberg.

Seulement, entre le bon choix et la réussite, il y a un obstacle de taille qui, malheureusement, ne se contourne pas : la technique. Enfin, un élément de technique orchestrale, que l’on ne classe pas spontanément sous cet ordre : les phrases. Pourtant, les phrases, cela se travaille, se recherche, se perfectionne, se prépare, au-delà du défrichage préalable des coups d’archet, de la discipline rythmique d’ensemble, de la précision des entrées - on s’en doute, rien à redire ou si peu à ce niveau. Mais à l’intérieur des coups d’archet, dans la relation du vibrato à l’attaque de la corde, dans le vibrato lui-même à un point et à un autre d’une phrase : tout n’est pas mystérieux dans l’expression musicale. Si quelque chose ne l’était pas tant dans cette Deuxième, c’était la raison pour laquelle le National, et ses violons tout particulièrement, ne dépassaient pas le stade du factuellement correct - au sens où la réponse à une question simple est correcte ou incorrecte. On ne peut faire un catalogue, aussi, allons simplement à la première phrase de l’Allegro moderato (11 et 10 avant 4). L’enchaînement dynamique est p < mf > p, le decrescendo conduisant à la fin de la phrase (fa#-mi-fa#-mi. Les violons du National, concentrés et disciplinés, respectent parfaitement les dynamiques, les traits sont cohérents : pourquoi ne se passe-t-il rien ? Parce que l’intensité de leur jeu est mécaniquement proportionnelle aux dynamiques, et que l’endroit où il devrait se passer quelque chose est celui des quatre notes en question : or, les quatre notes, ici et partout ailleurs, seront jouées comme des renoncements à exprimer et non comme des expressions, et ce, de façon de plus en plus patente au fur et à mesure que le motif se délie (voire, par exemple, à partir de 5 après 5, où le même diminuendo prolongé produisait le même effet... prolongé, d’extinction de la phrase). Un peu meilleurs sur le moderato (7 après 7), les mêmes premiers violons parvenaient à donner l’apparence du sentiment sincère (curieuse situation !), peut-être ici parce que les notes elles-mêmes ne se dénaturent pas aussi facilement, mais le problème était exactement le même : la partie révélatrice, amoureuse du thème correspond toujours au moment où la dynamique décroit, (derniers triolets, sol - la - mi, fa# - sol - ré). Ainsi en allait-il des violons dans le premier développement en triolets, propre, timide mais exact en dynamiques, mais sans la vie à l’intérieur des phrases.

La non observance de la reprise ne semblait pas libérer l’énergie nécessaire à une intensité supérieure dans la seconde partie du mouvement. Le seul instant, peut-être, où perçait un ressenti un peu plus fort dans l’exécution se situait de part et d’autre du Meno mosso (entre 13 et 14), dans le chant des clarinette et violoncelles, et surtout dans les réponses de ces deniers aux appels de cuivres (à partir de 12 avant 14). En revanche, on revenait au note à note des violons (de haut niveau, mais note à note quand même) dans le développement cousin de L’ïle des Morts (à partir de 8 avant 16) jusqu’au climax : si là, même sans travail approfondi du chef sur les intonations, il n’y a pas un peu de sentiment, quelle que soit la tenue générale, la déprime menace tout de même sérieusement. Après ce premier mouvement, ce que l’on pouvait espérer de mieux était que l’orchestre poursuive sur une lancée d’un professionnalisme similaire (dont il n’est pas toujours coutumier), faisant un peu ressembler la soirée à un concert lambda du... Philharmonique de Radio France avec un chef moyen. C’est à peu près ce qui se passait, aucun accident grave n’étant à déplorer - mis à part un léger problème de cohésion rythmique dans l’exposé du finale. Inutile de s’étendre sur le mouvement lent, privé d’émotion, y compris dans le solo de clarinette, et surtout dans la grande marche harmonique amenant le premier climax (1 à 9 après 51), aucun phrasé ne caractérisant chaque modulation de façon particulière : là encore, insistons : aucun de ces phrasés ne sonnait faux, mais aucun ne sonnait différemment l’un de l’autre d’une mesure à l’autre, et ne construisait de progression expressive dans un passage qui est un peu la progression expressive alla Rachmaninov par excellence. La même absence d’imagination rendait les violoncelles et contrebasses d’une neutralité très décevante (au vu de leurs qualités intrinsèques) sur les réponses aux bois dans le second thème du finale. Que restait-il à se mettre sous la dent ? Des plans sonores corrects la plupart du temps et très bons par moments, ce qui n’est pas rien, certes, notamment dans la récapitulation finale (bonnes trompettes en général) : mais ici (87 à 88), entre des triolets d’harmonie bien clairs, et de vraies phrases aux violons pour les introduire, à choisir on préférera toujours les secondes...

Viktoria Mullova

DR

Aller droit, ne pas faire de concession au sentimentalisme, et soigner la machinerie est très bon, mais c’est se fourvoyer de croire que cela fonctionne d’autant mieux que l’on joue du Rachmaninov : car c’est un raisonnement qui a pour codicille plus ou moins avouable que c’est la musique écrite qui est l’ennemi de l’interprète, et qu’il y a trop de sentiments dans les notes pour que l’on y ajoute les siens. Viktoria Mullova, dans Bach, Beethoven ou Prokofiev, ne s’encombre pas de ces interrogations : elle joue ce qui est écrit sans grand chose de plus d’apparent, certes. Mais certes, d’abord Prokofiev n’est pas Rachmaninov ; surtout, le violon n’est pas l’orchestre ; et une tête qui domine avec une décontraction totale la partition, et un bras dont l’aisance à tenir sans avoir besoin d’y toucher n’importe quelle grande ligne, suffisent peut-être seuls à faire oublier la froideur de surface de Mullova. On se sent au fond comme obligé d’en passer par cette question de froideur, mais veut-elle dire vraiment quelque chose ? Rien n’est moins sûr ! La froideur, entre autre chose, signifie l’absence, ou la pauvreté de communication. Pour peu que soient oubliés les préjugés sur l’interprète, qui peut affirmer sérieusement que dans l’une des oeuvres les plus simplement et directement lyriques de Prokofiev, le violon de Mullova ne communique rien ? Plutôt que de parler de froideur, parlons de retenu et d’intimité : contrairement à une certaine tradition russe, des plus respectables par ailleurs, elle ne fait pas du Sol mineur un petit concerto de Tchaïkovski, mais plutôt un grand Mozart - et c’est sans doute un choix beaucoup plus naturellement défendable que le même par Boris Berezowski dans le Ré majeur de Ravel. Et qui fait sens d’emblée dans la fusion initiale de la soliste avec les cordes graves sur le thème du premier mouvement, et encore plus dans le doublage partiel du premier meno mosso (à 6). Pas une once de démonstrativité, donc, sur les développements en doubles croches, pas une dynamique forcée, quitte à se placer légèrement en-dessous de celles indiquées : qu’est-ce qui fait que cela marche ici et pas dans la symphonie ? Parce que la continuité prosodique est évidente, certes, mais le pourquoi, ici, relève de l’inexplicable - au-delà de l’assurance et de la... longueur du bras !

En dépit de l’accompagnement quelconque (mais au moins suffisamment à l’écoute) du National, le meilleur moment prévisible du concert devait donc être l’Andante assai du concerto, et l’était dans les faits de loin, sans que l’on ait grand-chose à en dire, pour décrire ce qui ne fonctionne que par simplicité et dépouillement. À défaut, peut-on au moins souligner une bonne prestation de Philippe Pierlot sur la reprise de l’épisode des triolets doubles, et un bel équilibre général avec les bois et les altos (heureusement, dans les concerts routiniers du National, il reste toujours les altos) dans la section allegretto (38-40), la tenue suprême de décontraction et de suggestivité de Mullova dans les trémolos du passage achevant d’en faire un instant valant seul le déplacement. À ce compte là, pardonne-t-on à une telle musicienne de nous faire le coup de la sarabande-bâclée de la Deuxième Partita ? Eh bien non, car il y a des limites à l’idolâtrie aveugle ! Mais si vous pouvez vous donner la peine de croire que ce n’est pas par aveuglement que nous entendons une différence de niveau aussi gigantesque entre les résultats produits par deux approches en apparence parentes de faire la musique et de la façon d’y dire des choses, et d’accepter qu’en ce phénomène l’indicible le dispute à l’explication technique... Une chose est sûre que ce concert démontrait : il est des moyens musicaux qui permettent de réussir à peu d’efforts là où les autres se vautrent dans l’excès, ou ennuient faute de désirer assez.