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Philip Glass à l’œuvre

jeudi 15 avril 2010 par Thomas Rigail
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© Jean-Louis Fernandez

Dans la colonie pénitentiaire est un opéra de chambre de Philip Glass écrit pour quintette à cordes, deux chanteurs et deux comédiens quasi-muets (ici trois) en 2000 et créé en France en 2009 à Villeurbanne. L’excellente production qu’en donne le Théâtre de l’Athénée, intéressante sur bien des points, ne parvient pourtant pas à dissimuler les faiblesses de la partition et les limites du projet esthétique de Glass.

La musique de Philip Glass fonctionne à la manière d’une musique de film : vide de tout contenu musical, elle peut s’apposer à n’importe quelle situation narrative pour la mettre en valeur grâce à la petite mécanique complaisante du rythme et des accords mineurs, mais c’est l’élément extérieur à elle qui reste l’élément déterminant de la qualité spécifique de la musique qui n’est en soi qu’une machinerie tournant à vide, écran blanc de toutes les projections imaginables. L’effet d’intensité que l’on y découvre parfois ne dépend nullement des variations intérieures de la musique (qui sont du reste très minimes), il s’incarne dans la coalition d’une efficacité théâtrale et d’une mécanique musicale qui ne fait que souligner l’architecture du récit ou de l’affect. Voir dans cette musique une réalisation de la « mécanique kafkaïenne » serait faire trop d’honneur à Glass : ses œuvres sont à peu près toutes interchangeables, tout du moins dans ses productions récentes, et on pourrait jouer le concerto pour violon ou une sélection quelconque des musiques de film du compositeur que le résultat serait à peu près identique. Comment pourrait-il en être autrement ? Les motifs, les harmonies, les rythmes, sont les mêmes, ici réduits au contexte d’un quintette à cordes. Pire, le matériau mélodique, réduit à des balancements sur deux ou trois notes, atteint ici les limites de l’inanité, et la partition alterne béatement entre deux pôles, les guirlandes de croches et les aplats lents d’accords mineurs.

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© Jean-Louis Fernandez

La force de Glass, c’est le choix de ses sujets et de ses livrets, qui réalise le travail dramatique à sa place : ici, la nouvelle originale de Kafka est suffisamment solide pour tenir la scène, mais l’absence de réinterprétation du texte et de prise de position dans l’adaptation atteint vite ses limites. Par trop de fidélité au texte original, l’objet de l’opéra, ce qui devrait le légitimer, devient obscur : le rapport du lecteur/spectateur à la torture n’est pas le même aujourd’hui qu’en 1914 et la représentation de la longue litanie nostalgique du bourreau est indécise plutôt qu’interrogative. L’œuvre originale est certes « ouverte aux interprétations » comme on aime à le dire, mais l’adaptation choisit la facilité en se refusant à placer l’œuvre sur une piste de reconstruction possible de son sens, ne laissant pas au spectateur une illusoire et narcissique liberté d’interprétation mais un vide herméneutique, et oubliant, mais c’est un travers courant d’un genre (l’opéra contemporain) qui s’embourbe dans les adaptations de classiques de la littérature, qu’il s’agit de faire à nouveau œuvre et que, entre autres difficultés, l’incarnation politique n’est pas immédiatement transposable d’un temps à l’autre. Sans cela, l’œuvre ne peut trouver de légitimité puisqu’elle ne fait que redire, avec un double décalage, par rapport au temps initial de l’œuvre et par rapport à son propre temps, ce que l’œuvre de Kafka disait déjà. Parmi les traits les plus saillants, la culpabilité du personnage du visiteur, mise en avant par la mise en scène de Richard Brunel qui fait entrer les autres personnages et les musiciens en robes de magistrat, tient plus du tic hérité de « l’idée de Kafka » que de la réalité du texte, en tout cas dans sa forme donnée ici, et le geste post-moderne de mise en accusation du spectateur par le truchement du visiteur devient un stéréotype inoffensif. Sur la scène, les intentions en deviennent didactiques tout en passant à côté de la rénovation politique des problématiques de Kafka, ne laissant que des thématiques fuyantes peintes à larges traits sur la scène et dans le texte et une musique qui, évidemment, ne remplit pas son rôle et se contente de radoter.

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© Jean-Louis Fernandez

La mise en scène et la scénographie, dans un respect intelligent du texte, fidèle sans céder à la littéralité superficielle, parviennent néanmoins à toucher la consistance du texte par-delà son « propos ». L’ajout d’un deuxième soldat et les mouvements parfois abusifs des (bons) acteurs peut distraire de la trame principale, mais la mise en scène à la fois nue et d’une franche énergie, parvient à incarner abstraitement la machine tout en faisant ponctuellement éclater, dans le geste et la construction de l’espace, la violence du texte original. Plus que la musique de Glass, c’est le théâtre qui fonctionne ici, la musique voire la voix étant réduits à un accompagnement à fonction cinématographique. Cela ne signifie pas que les chanteurs soient en retrait : les deux rôles principaux sont remarquablement tenus autant vocalement que, c’est plus rare, scéniquement. Michael Smallwood en visiteur est irréprochable - superbe timbre léger, prononciation parfaite, expression subtile et engagée - ; Stephen Owen est, avec une voix un peu engorgée, un peu en-dessous vocalement mais assure une forte présence scénique, et leur affrontement est très habilement mené sur la durée par la mise en scène. Les musiciens de l’Opéra national de Lyon dirigés par Philippe Forget sont plus perfectibles : si l’implication et la vigueur rythmique sont bien là, le timbre n’est pas des plus beaux et les quelques moments plus raffinés de la partition manquent un peu de précision.

Le soin apporté à la représentation et à l’exécution est donc indéniable mais on peut se demander si une telle œuvre, dont la valeur musicale en tant qu’opéra reste à prouver, mérite tant d’attention. Tant pis : il y a là suffisamment de satisfaction à tirer du théâtre.

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- Paris
- Théâtre de l’Athénée
- 10 avril 2010
- Richard Brunel, mise en scène ; Catherine Ailloud-Nicolas, dramaturgie ; Anouk Dell’Aiera, scénographie ; Bruno de Lavenère, costumes ; David Debrinay, lumières ; Benjamin Hacot, sons ; Axelle Mikaeloff, conception des mouvements
- Stephen Owen, l’officier ; Michael Smallwood, le visiteur ; Mathieu Morin-Lebot, le condamné ; Gérald Robert-Tissot, le soldat ; Nicolas Henault, un soldat
- Quintette à cordes de l’Opéra national de Lyon
- Philippe Forget, direction






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