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Philharmonique du Luxembourg/Krivine : Circulez, il n’y a rien à voir

jeudi 2 juin 2011 par Thomas Rigail
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Julia Fischer
© Decca / Uwe Arens)

L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg et son directeur musical Emmanuel Krivine proposent pour leur passage à la Paris un programme aussi chamarré qu’incohérent. Peu importerait, si d’une œuvre de Dusapin bâclée à un Petrouchka blafard l’orchestre et son chef ne livraient pas une exécution d’une insipidité jamais indigne mais tout à fait banale, seulement relevée par une prestation rigoureuse de Julia Fischer.

Avec une nouvelle production de son dernier opéra en date au Théâtre des Champs Élysées, la création d’une nouvelle œuvre pour orchestre en juin et deux exécutions de ses solos pour orchestre à Pleyel (dont une avec l’OPRF en décembre dernier), Pascal Dusapin jouit auprès des institutions traditionnelles d’une reconnaissance rare pour un compositeur vivant. Ce qui n’empêchera d’entendre fuser à la fin de ce Uncut, dernier des sept solos pour orchestre, les habituels commentaires du public devant s’infliger dix minutes de musique « contemporaine » en début de concert, voire même un interminable concerto, avant de pouvoir lâcher un râle de contentement béat lorsque la soliste annonce le tant attendu caprice de Paganini, habituels commentaires qui se répartissent également en tentatives d’illustration (« et toi tu entends quoi ? ») et récits d’écoutes naufragées (« j’ai rien compris »), habituels commentaires plus indulgents qu’on ne veut bien le croire mais qui relèvent néanmoins d’un scepticisme poli. Pourtant, dans le cas qui nous occupe, la faute n’en incombe pas à la banale inhabitude d’un public qu’on se plait à faire végéter dans le bocal de chloroforme du grand répertoire, mais plutôt à la direction d’orchestre de Krivine qui ne donne de l’œuvre de Dusapin qu’une illustration très partielle, privilégiant un désordre tapageur, bruyant, un tintamarre dénué de sens, d’apparence identique à des dizaines d’œuvres post-sérielles d’un intérêt douteux, en sus et place de cette accumulation de tensions fuyantes qui constitue le corps de l’œuvre : l’écriture des solos de Dusapin, et en particulier les derniers, issus de la « manière » la plus récente du compositeur, la plus accomplie, repose sur des effets particulièrement subtils de tuilages et d’interpénétration des lignes individuelles, qui doivent se fondre les unes dans les autres pour équilibrer une musique qui progresse par l’intégration des éruptions successives au sein de trames superposées, dimension essentielle de l’œuvre qui génère sa consistance formelle et qui est ici totalement absente quand les lignes, en particulier celles de cuivres, sont brisées en sons esseulés et en fragments épars (particulièrement sensible dans les deux fanfares), ou plutôt qu’aucun effort audible n’est fourni pour articuler les sons projetés dans la cohérence spécifique de l’œuvre déterminée par le texte. L’exigence de cohérence des plans sonores, premier pas vers une donation de l’œuvre dans sa réalité, n’est ici simplement pas remplie.

Face à un Orchestre du Luxembourg dont la force réside dans des cuivres que l’on sent habitués à la musique contemporaine mais qui écrasent des cordes malingres, incapables de rivaliser avec eux et ce durant tout le concert, Emmanuel Krivine n’équilibre à peu près rien, et laisse ses trompettes et trombones hurler toute l’œuvre fortissimo dans leur solitude, jusqu’à asphyxier tous les autres instruments alors même que c’est bien la totalité de l’orchestre qui doit s’articuler dans la fluidité des flux, pour constituer les trames protéiformes qui font toute la beauté de l’œuvre. Avec des cordes inaudibles qui dilapident toute l’intensité mélodique de leurs traits et des bois condamnés à s’époumoner au hasard, l’œuvre résonne comme une énième accumulation gratuite de sons jetés aléatoirement sur la page – ce qu’elle n’est assurément pas. On ne saurait alors tenir grief au public de se contenter d’un accueil frileux, mais il faut rappeler que l’interprétation musicale est aussi exigée dans le cadre de la musique contemporaine, et que les œuvres, et surtout celles de qualité comme ici, ne peuvent se contenter d’une exécution approximativement troussée par des musiciens en roue libre, avec les seuls volumes sonores élevés pour donner le change.

La suite du concert confirmera ces impressions, les défauts entendus durant ce Uncut prévalant dans le concerto pour violon de Dvořák autant que dans Petrouchka. Du concerto pour violon, nous n’aurons guère à dire : quand l’orchestre n’a à sa disposition que des cordes vagues, incapables de différencier les traits, de donner de la fermeté aux dynamiques, de varier les attaques ou même de livrer autre chose que des accents dilatés, que les bois peinent à sortir du flou général au travers de solos peu inspirés – seul le début du deuxième mouvement montre une certaine cohérence, mais c’est probablement parce que les bois, seuls, n’ont pas à rattraper la placide apathie des cordes –, et que le chef enrobe le tout dans une direction qui est dans l’intention peut être vive et alerte, ou peut être pas, mais est en tout cas se maintient loin de tout discours inscrit dans la durée, cette œuvre qui sur le papier tient déjà du gloubi-boulga romantico-nationaliste le plus éculé en devient un pesant et conventionnel anachronisme, une énième pantalonnade pour violoniste-star d’où toute trace de musique est absente. Le maintien d’une telle œuvre au répertoire n’est justifié que par le confortable lavage de cerveau opéré par la permanence des traditions et de la pensée romantiques et par l’abus généralisé des théories licites mais amorales qui en dépendent, ou, plus sérieusement, par le fait que des concertos pour violons écrits entre 1800 et 1920 par un grand compositeur, il n’y en pas tant que ça, et qu’on entend déjà dix concertos de Brahms par an. Notons néanmoins que Julia Fischer se montre égale à elle-même, avec une projection superlative, une assurance d’intonation totale, et une aisance des phrases à laquelle l’orchestre ne répondra jamais, laissant béant l’abime entre la soliste et son accompagnement, abime où gît, hurlant de désespoir, l’espoir d’une musique qui soit autre chose que platitudes, conventions, consensualismes, poncifs, évidences, truismes, ennui... Quand on enlève l’orchestre, c’est beaucoup mieux : en guise de bis, au premier mouvement de la deuxième sonate d’Ysaÿe, aux sarcasmes presque expressionnistes, aux saletés savoureuses, à la désinvolture totalement maîtrisée par l’autorité de l’archet, répond un caprice de Paganini tout à fait anonyme.

En deuxième partie, la pêche au répertoire a sorti du Stravinsky, avec ce Petrouchka malmené par Krivine. Premier tableau, cela va vite, très vite : certes, c’est le tempo indiqué par la partition, et même à peu près celui choisi par Stravinsky dans son propre enregistrement (qui n’est pas forcément un bon modèle), mais l’orchestre n’a pas l’agilité nécessaire pour caractériser les traits et les mélodies à un tel tempo, et s’en tient à l’exigence de précision et de mise en place, du reste à peu près satisfaite durant toute l’œuvre en dehors d’un dernier tableau où la fatigue se fait sentir. Foule de fin de siècle, foire de papier peint, le désengagement expressif est à un peu près général : le grand thème lyrique de cordes du quatrième tableau (chiffre 90), joué avec l’enthousiasme de l’Orchestre national de France des mauvais soirs, égal d’un bout à l’autre, sans l’ombre d’un accent, est sans doute symptomatique d’une exécution qui se veut « de façade », prise dans une économie mal assumée de l’expression, détachant l’œuvre de ses fissures et de son grotesque. Soit, Krivine choisit l’optique du frigidaire : pas de mise en jeu du caractère des instruments, pas de théâtre des échanges, pas d’allusion au récit de l’œuvre, pas de sentimentalisme, pas de fantaisie, pas de chatoyance des couleurs… mais que peut-il bien rester ? Il sera difficile d’entendre une conception strictement mécaniste de l’œuvre qui découvrirait sa profondeur dans la frugalité du son, la faute à une texture uniforme de l’orchestre, avec des cordes toujours aux abonnées absentes (les pizz au chiffre 64, anémiques ; le début du quatrième tableau sans aucune densité harmonique, surmonté de fusées qui ne fusent guère ; les derniers pizz de l’œuvre largement décalés), et à une gestion des rapports agogiques combinant, mais cela va de pair, un manque de rigueur à une absence de dynamisme et de capacité à secouer les choses autant qu’à les asséner, en particulier dans un quatrième tableau bien trop irrégulier pour avoir quoi que se soit de la machine, et qui semble maladroitement recommencer à chaque nouvelle séquence – alors que la maîtrise des rapports agogiques est bien la seule solution pour maîtriser une forme musicale qui se délite en tableaux miniatures. Trop fragmenté dans les tempos pour être énergique, trop lissé instrumentalement pour être d’une sècheresse abrasive, l’ensemble est réduit à une binarité formelle anecdotique, rapide/fort/bruyant contre lent/léger/déserté, les séquences alternant entre l’un et autre sans aucun souci de dominer le travail rythmique de l’intérieur, par-delà le micro-séquençage de l’œuvre. Les sections hors-tutti en pâtissent le plus : en dehors de toute caractérisation individuelle, les traits jaillissent égaux, bien aimables, ne sortant jamais de l’ordre affable de l’espace musical évidé de toute substance. Le piano du deuxième tableau est le porte-étendard de ses camarades : confus et sans direction, ses cadences, ses traits et ses arpèges trépignent tous seuls dans leur coin, enfants bavards en l’absence d’un quelconque maître de cérémonie. Pourtant, au sein de cette conception qui refuse toute identité déterminée à l’œuvre par-delà l’idéal de non-identité, Krivine se permet des écarts dont on perçoit mal la justification. Pour n’en citer que deux : au chiffre 13, la séquence pulsée par le triangle se voit introduite par un très large rubato, effet d’une plastique romantique incompréhensible dans l’optique proposée dans les séquences qui précèdent immédiatement, alors que nous sommes au tout début de l’œuvre ; les variations agogiques farfelues lors de la « Valse de la ballerine et du maure », la pulsation oscillant grandement non seulement entre les différents tempos de la séquence mais également à l’intérieur d’un tempo donné – la ballerine finira avec le mal de mer. Il semble très difficile de comprendre où le chef veut en venir par-delà la rapidité globale et une apparence d’impassibilité expressive qui n’a ni la rigueur ni la force de caractère orchestrale pour être accomplie, et il n’y a peut être rien de plus à saisir : automatique et désincarnée, l’œuvre est réduite à une platitude lointainement hystérique, qui ne tient que par des instrumentistes qui livrent le minimum qualitatif de mise en place et de cohérence, au moins chez les bois et les cuivres, exigé par une telle œuvre, ainsi que quelques sorties plutôt bienvenues (la clarinette, notamment). Ce qui est somme toute banal, en particulier dans le quatrième tableau, le plus difficile, qui se termine ici comme très souvent dans l’éparpillement le plus ahuri. Déception face à la direction d’Emmanuel Krivine, déception face à des cordes d’un manque de présence et de discipline rédhibitoires : on attendait l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg à un tout autre niveau.

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- Paris
- Salle Pleyel
- 26 mai 2011
- Pascal Dusapin (né en 1955) : Uncut, solo pour orchestre
- Antonín Dvořák (1841-1904) : Concerto pour violon et orchestre en la mineur op. 53
- Igor Stravinsky (1882-1971) : Petrouchka
- Julia Fischer, violon
- Orchestre Philharmonique du Luxembourg
- Emmanuel Krivine, direction






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