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Peter Brook réinvente la Flûte enchantée.

dimanche 12 décembre 2010 par Carlos Tinoco
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© Pascal Victor

Avant toute chose, dissipons un malentendu : certes, Peter Brook a longuement mûri cette Flûte enchantée dont l’idée le hante depuis plusieurs décennies ; certes, il fait aujourd’hui figure de monstre sacré de la mise en scène, de totem vivant dont chaque témoignage serait un legs miraculeux, arraché au grand âge, mais le spectacle qu’il propose en ses Bouffes du Nord n’est ni un testament, ni l’essai d’une version définitive du chef d’œuvre mozartien. L’un comme l’autre seraient d’ailleurs complètement étrangers à la conception brookienne du théâtre. Comme toutes les créations du maître, celle-ci est en mouvement, en quête d’un rituel impossible et marquée par cette errance. Le titre le disait assez : « une Flûte enchantée » ; ceux qui étaient venus voir La Flûte enchantée en auront été pour leurs frais. Intrigue retravaillée, personnages ou scènes supprimés, récitatifs en français réécrits et actualisés, piano tenant lieu d’orchestre avec tout ce que cela suppose d’aménagement de la composition, la question qui surgit est alors de savoir quelle quintessence, mozartienne ou non, ces détours permettent d’atteindre.

La modification majeure est finalement celle du remplacement de l’orchestre par un piano. On l’attribuerait à tort à une question de contrainte matérielle. Certes, Peter Brook explique lui-même que les impératifs des grandes maisons d’opéra interdisent qu’on y mette en œuvre la mise en scène et le jeu dans les conditions qu’il voulait pour cette Flûte (temps de répétitions, émergence progressive des déplacements et du dispositif scénique à partir d’un travail qui est à lui-même son principal matériau), et on imagine mal un orchestre aux Bouffes du Nord. Mais ces considérations masquent l’essentiel.

On a suffisamment répété que le piano moderne, instrument harmonique par excellence, contenait en lui-même tout l’orchestre, ce spectacle permet de vérifier le caractère très métaphorique et les limites d’un tel rapprochement. En dépit du travail de transcription remarquable de Frank Krawczyck, c’est tout l’équilibre qui s’en trouve modifié. Lorsque disparaissent tous les outils narratifs et dialogiques de l’orchestre (en termes de choix et d’équilibre des pupitres ou de travail des textures), le théâtre se déplace ailleurs. L’habileté de Franc Krawczyck, ça a été de ne pas tenter de le masquer et de réduire encore le piano plutôt que de l’outrer. Il accompagne, il ponctue, à mi-chemin entre la basse continue des récitatifs baroques et le clavier des lieder romantiques. Lorsque c’est accompli avec la délicatesse d’un Matan Porat, ce travail d’orfèvre et de la miniature devient une sorte de charme discret dans lequel baigne l’espace scénique, et les finesses de l’harmonie mozartienne sont l’enchantement qui lui assigne limites et existence. Au fond, ce piano, c’est le tapis auquel Brook a souvent ramené la scène (et qui ici serait superflu) : il est celui qui créé la fiction, qui la supporte, pas celui qui la dit.

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© Pascal Victor

Cette théâtralité ramène aux origines d’un opéra totalement débarrassé de l’héritage wagnérien. Mais cela ne peut tenir que parce que le travail scénique est lui aussi marqué par l’épure et la disparition : quelques bambous constituent tout le décor. Que reste-t-il ? Les corps et les voix. C’est là, peut-être, que la tentative reste bancale. Car le théâtre n’échappe pas aux contraintes matérielles, et Peter Brook ne pouvait ici faire appel à sa propre troupe, car on ne traverse pas une telle partition sans une très solide technique vocale. Il a donc longuement travaillé avec des chanteurs prêts à s’immerger totalement dans son projet. Mais dans ce théâtre qui se veut d’initiation, il est une temporalité qui ne se laisse pas aisément réduire. Bien sûr, on sent, à la manière dont les pieds nus se posent sur le sol, à la manière dont certains gestes sont habités, que ces chanteurs ont commencé d’entrer dans le temple brookien, mais ils en ont à peine franchi le seuil. Le décalage avec la présence des deux comédiens est trop flagrant pour ne pas créer un déséquilibre. Quand William Nadylam se déplace dans cet espace scénique, les mouvements de son corps créent un monde autour de lui. Quand ceux qui incarnent Sarastro, Tamino, Papageno, Pamina ou la Reine de la nuit se meuvent, leur puissance est bien moindre et certains déplacements paraissent même artificiels (ce qui, dans le théâtre de Brook, est un comble). La gêne demeure, même si ce décalage est doublement récupéré par le metteur en scène. D’abord en faisant de William Nadylam une sorte de mage qui hante tout le spectacle et qui complète l’office du piano dans l’acte de création de l’espace ; ensuite en travaillant cette fragilité des personnages qui semblent toujours chercher un chemin dans ce monde qui les dépasse. Ici, personne n’est effrayant ou intimidant, pas même la Reine, Sarastro, ou Monostatos : il n’est question que de mortels fragiles qui cherchent une incarnation. Tout se résoudra d’ailleurs par une main tendue et finalement acceptée de Sarastro à la Reine de la nuit.

Choix passionnant même s’il a un prix, scéniquement comme vocalement. En cet opéra, le fortissimo a disparu, et tout est mezzo voce. C’est à la fois intense et frustrant : car lorsque la ligne n’est pas totalement habitée, rien ne vient le masquer. Ce qui explique qu’il y ait du côté vocal les mêmes inégalités de tension qu’on ressent sur le plan théâtral (à quoi il faut ajouter que la gestion des tempos est à l’avenant, dans un rythme d’ensemble qui exclut toute rupture trop prononcée, toute frénésie, bref, tout emploi immédiatement théâtral des rubatos). S’il fallait ressortir un élément de la distribution, ce serait la superbe Pamina d’Agnieszka Slawinska : le timbre a toute la fragilité requise pour le rôle, la voix est souple, remarquablement placée, et la ligne de son chant aussi ravissante que sa présence scénique ; le « Ach Ich Fühl es » a été l’un des moments les plus magiques du spectacle. Le Pamino d’Antonio Figueroa lui répond sensiblement sur le même registre, et si sa voix légère pourrait peut-être manquer de consistance au disque, elle est idéale pour la direction choisie. Virgile Frannais campe un Papageno sympathique mais la voix manque de séduction, notamment dans l’aigu. Le véritable problème de la distribution vient de la Reine de la Nuit de Leïla Benhamza. Théâtralement convaincante, ce ne sont pas ses aigus, son timbre ou sa technique qui sont en cause, mais la nature même de sa voix. Elle ne possède pas du tout la souplesse requise pour les vocalises du rôle. Elle s’en tire dans les staccati, mais dans tous les passages qui demandent d’être aussi belcantiste, elle est en retard sur le tempo. C’est d’autant plus gênant que ce défaut n’est pas rattrapé sur un plan théâtral comme c’est le cas pour le Monostatos de Jean Christophe Born. En grande délicatesse avec le rythme, ce dernier compose un personnage tout en maladresse qui lui rend toute son humanité : à ce Monostatos pathétique, pas effrayant pour un sou, on ne souhaite finalement que de trouver un jour sa Monostata. Quant au Sarastro de Patrick Bolleire, il possède une simplicité et une tendresse qui font mouche, même si on aurait pu lui imaginer une voix plus ample. Reste la Papagena piquante de Betsabée Haas pour compléter une distribution dont la séduction est indéniable, non tant pour l’excellence vocale, que pour la manière dont les personnages sont servis, ce qui, surtout à la scène, reste la condition principale.

L’essentiel, dans tout cela, c’est que, par instants, surgit en effet un enchantement proprement mozartien, débarrassé de tous les oripeaux qu’une tradition a sédimentés et qui nous empêchent souvent d’apercevoir la dimension initiatique de l’œuvre autrement que par une sacralité de carton-pâte. Ici, il faut aussi saluer le remarquable travail qui a été accompli par Peter Brook et Marie-Hélène Estienne pour rendre à ce livret étrange une intelligibilité et une modernité qui ne soient pas factices. D’autres, et pas des moindres, s’y sont cassé plus d’une dent ! Par la grâce de leurs dialogues, on retrouve un univers de conte africain, où le sacré est immanent à l’existence dans ses aspects les plus triviaux ou les plus comiques. C’était sans doute là le plus grand défi et le geste le plus mozartien : rendre à Papageno une sacralité non moindre que celle de Sarastro, sans rien perdre de sa truculence. Pour cela, pour cette magie simple qui traverse le spectacle, pour cette marche vers Mozart qui ne masque rien de ses claudications passagères ou des difficultés du chemin, on ne peut que s’incliner. Si la cérémonie est inachevée, et s’il y a quelque chose de ce théâtre qui se révèle toujours aussi comme utopie et comme manque, c’est aussi ce qui fait sa grandeur.

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- Paris
- Théâtre des Bouffes du Nord
- 11 décembre 2010
- Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) / Peter Brook : Une flûte enchantée
- Adaptation de Peter Brook, Franck Krawczyck et Marie-Hélène Estienne
- Mise en scène, Peter Brook
- Tamino, Antonio Figueroa ; Pamina, Agnieszka Slawinska ; Reine de la nuit, Leïla Benhamza ; Papagena, Betsabée Haas ; Papageno, Virgile Frannais ; Sarastro, Patrick Bolleire ; Monostatos, Jean-Christophe Born ; Comédiens, William Nadylam, Abdou Ouologuem
- Matan Porat, piano






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