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Parra/Kagel : le périlleux séjour des compositeurs

lundi 19 décembre 2011 par Thomas Rigail
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Hèctor Parra
DR

Dans une saison décevante le voyant se rabattre encore un peu plus sur un conservatisme de plus en plus déconnecté de la véritable création actuelle, l’Ensemble Intercontemporain propose un concert qui juxtapose deux œuvres que tout sépare : l’une est une énième pièce boursoufflée écrite pour que l’ensemble fasse du boucan, l’autre est l’ultime œuvre d’un des plus grands compositeurs de la deuxième moitié du XXème siècle.

La vie (et les transports parisiens) étant terriblement chienne, nous raterons les trois premières minutes de Caressant l’horizon, création mondiale de la nouvelle coqueluche des milieux musicaux conservateurs français, Hèctor Parra. Cela devrait nous interdire d’écrire sur une exécution, encore plus une création, mais à entendre les 25 minutes qui suivent ce début manqué, nous n’avons aucun mal à imaginer en quoi il consistait. Dans un moment de fainéantise journalistique, nous pourrions copier-coller de larges pans de ce que nous avons écrit l’an dernier sur le Vulcano de Yann Robin : on y retrouve la même tentation des grandeurs, qu’elles soit cosmiques ou mythologiques, résorbée en une pittoresque pompe académique, la même exubérance instrumentale, pleine de miroitements irisés (© les journalistes face à la musique de Pierre Boulez) qui flattent l’oreille interne, située quelque part très loin de l’oreille, du public de la Cité de la musique, de puissances incandescentes et de voiles spectraux pour dissimuler la vacuité du contenu musical, la même fausse complexité qui n’est qu’agitation servile au service d’une pensée de la musique aussi novatrice qu’un produit du téléachat. Ici, de la musique de peplum nous passons au space-opéra scientiste : il s’agit cette fois de « caresser l’horizon des événements d’un trou noir ». Sensualité, de préférence mallarméenne, et science, quitte à vous le dire à coups de marteaux, sont les deux mamelles de l’Ircam, et oui, bordel, la musique que nous écrivons, nous, grands compositeurs de l’avant-garde, est sensuelle, même si elle exige pour être écrite de contacter un type obscur, fournisseur souterrain de matières illicites pour soirées mondaines huppées, nommé MAX, qui traîne du côté de la place Stravinski. Soit. Nous ne comprenons pas trop pourquoi une musique devrait être sensuelle, caressante, subtile, mystérieuse, ou quoi que se soit, et pourquoi il n’est pas plus simple de se diriger vers internet en cas de besoin pressant, mais nous sommes prêt à écouter. Résultat : nous pensons sincèrement qu’Hèctor Parra est innocent. Il est peut être même le messie dans l’institution, celui devant l’œuvre duquel tout le monde va retrouver son bon sens, arrêter purement et simplement toute activité pour aller se perdre dans la nature et faire des bonhommes MAX en neige. A vrai dire, Parra avait déjà fait tout ce qu’il pouvait en ce sens avec son « opéra projectif en sept plans » Hypermusic Prologue, il y a 2 ans : à partir d’un livret écrit par la physicienne Lisa Randall dans une perspective qui incluait les arts plastiques et la mise en scène, livret qui mixait l’amour impossible entre la soprano compositrice-scientifique et le baryton rien-du-tout avec le voyage extra-dimensionnel (l’amour étant impossible parce que la soprano quitte la quatrième dimension pour la cinquième, ce qui est en effet problématique pour les câlins), alignait de sidérantes révélations existentielles telles que « L’espace-temps est bien plus déformé que ce que j’imaginais » (dis-donc) et des questions que tout un chacun s’est posé au moins une fois dans sa vie comme « je dois savoir où je suis dans l’espace, la courbure est réelle et importante, comment pourrais-je le savoir ? Comment le sais-je ? », et atteignait son apothéose intellectuelle et dramatique dans la ligne « La solution est vérifiée uniquement lorsque les frontières et les termes du bulk cosmologique sont liés par : Vbrane = –Vbrane1 = 24 M3l, Λ = –24M3k2 [1], que nous supposons, à partir de maintenant… », Parra livrait un chef d’œuvre de musiquette technocratique positiviste, où les concepts scientistes les plus épistémologiquement douteux servaient à alimenter artificiellement une technique musicale intrinsèquement morte – des phénomènes de ralentissements instrumentaux et de déformations phonétiques et vocales pour figurer les courbures de la cinquième dimension, le renforcement progressif des transformations électroniques et de la spatialisation des voix pour détourner le son original et mettre en sons un « espace-temps alternatif », des variation de densités des événements selon le moment physique à représenter –, où s’accumulaient sans le moindre (bon) sens babillages technologiques et supplices vocaux, et où les structures musicales oh si complexes se donnaient dans l’écoute comme un énième paysage verdâtre et bourbeux qui n’avait même pas le charme de la série Z. En dépit de l’appareillage conséquent, il n’est pas ici question de science, encore moins de l’alliage art-sciences rêvé par Xenakis, mais de correspondances poétiques entre l’idée figurée et une réalisation musicale banale, il est question de musique descriptive, dans laquelle des représentations de phénomènes physiques, décrits par la science en ses propres termes mais absents de la réalité musicale car impossible à y faire exister d’une quelconque manière en raison de leur différence fondamentale de statut ontologique, ont remplacé les orages romantiques ou le galop des chevauchées nocturnes. L’opéra du XXe tel que conçu par Parra est exactement le même que l’opéra du XIXe siècle, à la différence prêt que son sujet n’est plus le destin d’un ténor idiot quelconque, mais des tragédies de nerds. Hypermusic Prologue allait jusqu’à exprimer cette profession de foi de tous les petits bons compositeurs de l’avant-garde franco-allemande, quand la soprano chantait « Let me understand the math. How to compose my music. » Au moins, c’est dit, ces gens n’ont rien à faire de la musique, ils veulent faire des mathématiques (mais pourquoi, bon dieu, n’en font-ils pas, au lieu d’écrire de la musique ?). A ce degré-là d’obstruction à la musique, de narcissisme technologique, de positivisme béat, de foutoir conceptuel, si l’Ircam ne s’effondre pas sur lui-même par la cause d’une rupture dans la réalité, on ne peut absolument plus rien faire du tout.

Si nous parlons de cet opéra, c’est parce que Caressant l’horizon est exactement du même ordre, certes en nous faisant la grâce du texte et de l’électronique : c’est un poème symphonique figuratif des plus traditionnel, qui dans une structuration musicale post-romantique fait s’entrechoquer des moments musicaux divers, emprunté au hasard de l’histoire musicale récente. Notons bien qu’il n’y a aucun mal à écrire de la musique figurative, mais d’une part cette forme de verbalisation métaphorique de l’ordre du poème symphonique n’est qu’un symptôme de plus de l’état d’académisme de cette « avant-garde » – ayant épuisé toutes les circonvolutions conceptuelles et toutes les positions critiques qui en faisaient le fond, circonvolutions et positions qui sont réifiés en purs automatismes du discours qui sont spontanément recadrés dans une logique discursive non-volontariste et donc post-romantique (nous sommes à peu près tous, essentiellement, sur le plan de la sensibilité spontanée, encore dans l’ordre post-romantique, en dépit du travail de l’Ircam et du deceased man of the year Steve Jobs visant à nous transformer en cyborgs beaubourgeois à excroissances iNumériques et interface MAX/MSP intégrée), elle en revient aux bonnes vieilles recettes – ; et d’autre part, elle s’articule, contrairement au poème symphonique post-romantique, à une technique musicale dénuée de fondements musicaux conséquents, qui faute de mieux est encore une fois rapportée superficiellement à des moyens à peu près équivalents à ceux de l’Arcana de Varèse, et qui vont même jusqu’à singer « la danse de la terre » du Sacre du printemps de Stravinsky. Des fulminations vulcaniennes à l’effondrement de l’espace-temps en passant par la fabrication du fromage alsacien, les procédés musicaux sont interchangeables, et consistent principalement à faire jouer le maximum de notes avec le maximum de modes de jeux différents par le maximum d’instruments dans un minimum de temps, en s’assurant de mettre en œuvre quelques flux et reflux pour donner l’impression que l’œuvre a une forme, flux et reflux qui seront certainement ressentis, étant donné le boucan et la localisation de l’oreille, par le public de la Cité de la musique quelque part près de l’estomac. C’est aussi virtuose qu’inutile, aussi laid que pauvre, et profondément décourageant. Et nous le dirons encore une fois : cela n’indique rien des capacités en tant que compositeur d’Hèctor Parra, car pour en savoir plus sur ce point, il faudra, s’il le veut bien, qu’il sorte des institutions parisiennes : de nombreux compositeurs y ont produit leurs plus mauvaises œuvres et ont mis des années à retrouver une pratique d’écriture saine.

On imagine facilement que quand Mauricio Kagel écrivait, déjà malade, In der matrazengruft pour ténor et ensemble des textes de Heine, il avait d’autres soucis que d’apprendre les mathématiques pour savoir comment écrire sa musique. Si ce compositeur à la réputation flatteuse, qui fut beaucoup joué dans les dernières décennies de sa vie, a souvent été un peu trop rapidement réduit aux aspects décalés et originaux de son œuvre, au second degré qui l’entoure et à sa volonté de bouleverser les habitudes des concerts, cela ne doit pas faire oublier qu’avant tout cela, au fondement de tout cela, il y avait une grande écriture de la musique. Condamné par la maladie à voir son corps se dégrader jusqu’à l’immobilité totale, condamnation qui jaillit dans les premières secondes de l’œuvre par quelques mots, qui ont valeur de programme (« et ma chair s’atrophie sur mes os, sur mon lit de douleurs jusqu’à ma fin gisant. »), jetés sur des délabrements de harpe et de trompette avec sourdine, Heinrich Heine, dans ces textes composés par Kagel à partir de poèmes tardifs (Romanzero, A propos d’Ollea…) habille les frontières de la mort et l’accointance avec le lent effondrement du corps et de l’esprit de bravades contre les fourberies d’un temps à la lenteur despotique, de rêveries nocturnes en compagnie des défunts qu’abat la plate réalité du réveil dans la chambre du malade, d’appels désespérés d’une fin qui tarde à venir, d’irrépressibles croyances en la survivance de la poésie. Cette poésie, souvent réduite à la description d’états fugaces, aux métaphores des alentours – la « pauvre lampe » qui s’éteint comme l’âme, la « limace horrible » du temps –, qui se tend entre aperçus des contingences funestes de la maladie (mouches qui tournent autour du corps mourant et rats qui grattent le plancher) et visions spectrales païennes qui propulsent les dernières volontés du poète vers, quoi d’autre, la nature si loin, cette poésie d’une simplicité nécessaire, au dire sans ambigüité, rend l’habillage musical hasardeux, mais il est déjà porté au musical, fortuit et fuyant par-delà la flagrance de sens des mots, par le principe d’élaboration du texte : dans les entrelacs de ces fragments empruntés à un dire au bord du fantôme, la musique n’offre pas le dolorisme crépusculaire, la souffrance superfétatoire, la complainte narcissique, ni même son illustre équivoque qui ne serait que lâcheté face à la mort, mais drape un chant altier, composé de phrases essoufflées et de tenues lactescentes, dans d’éphémères irruptions, des duos ou trios défigurés (cuivres grognards contre cordes faméliques, violon et contrebasse dans des registres opposés, hautbois et clarinettes pinailleurs avec trombone dans les graves…) présents dans toute la force de leur émergence et pourtant toujours dans une indistinction voilée, de lignes discontinues, difficiles à suivre mais à la cohérence ineffable, toutes ces « bizarreries secrètes » que Heine attribue aux morts et qui composent une ténébreuse farandole de feu follets, à la frontière de la farce mortuaire et pourtant jamais dans le poncif ni même le figuratif, même quand pour quelques instants elle se transforme en galerie de grimaces, même quand Kagel demande au ténor de siffler sur la ligne « pour les chasser, alors j’ai sifflé les vers insolents d’un pamphlet ». Comme souvent chez Kagel, si le pianissimo est sombre, il est aussi charnel, il ne travaille pas dans l’image de la décorporation et du chuchotement nigaud, il porte l’affirmation de la musique jusque dans son refus des opportunismes expressifs. Le cliché lui, les citations, évocations, souvenirs, sont déformés par le prisme nocturne : le début du VII évoque la galopade des fantômes au son de trompettes discordantes, d’un violon trituré, et de battements de main du ténor au rythme du galop, les vocalises désespérées sur « O Dieu ! envoie-moi le repos, et mets fin à cette tragédie affreuse » sourdent de superbes cris dissonants de cordes et de harpe, le rejet de la musique avec « tu es à l’abri des musiques, supplice du pianoforte, de tous ces grands airs d’opéra, ces affreux morceaux de bravoure » (ces pompeux poèmes symphoniques de l’avant-garde ?) se fait en duo avec un violon émacié, duo qui se transforme, ironiquement, dans des vocalises virtuoses chez le ténor, en obscur morceau de bravoure, contrepoint anémié des genres extérieurs vilipendés. La figure se dilate dans le corps véridique des formes, à l’opposé des tentatives d’investir par des contenus en échos et en parasites la forme vidée de sa propre présence – le corps véridique des formes qui se découvre et fait l’œuvre dans, oui, la mélodie, mélodies sur mélodies, mélodies contre mélodies, car toutes ces polyphonies, dans leur étrange déliquescence perpétuelle qui pourtant jamais ne s’écroulent, ont la densité pérenne de la voix même si elles ne chantent pas ou si peu, de la voix comme véhicule de durées, de directions, de traversées d’un temps (d’un monde) à l’autre. L’écriture de Kagel, avant l’ironie, avant la critique, c’est cette trace réanimée du temps qui fait des contenus, qu’ils soient des reliquats du passé ou les micro-événements ordinaires qui jalonnent un concert, les stations d’un fragment étendu de temps, qui n’est pas tant un déroulement, un récit structuré par ses moments, qu’un vécu dont il ne resterait dans le fait musical que l’être seul, délesté de ses origines contingentes, ou plutôt le seul fait d’être ici et maintenant, le seul fait d’être l’ici et le maintenant, appropriable non sur le mode de l’imaginaire représentatif mais sur celui d’une conscience primaire de l’intériorisation du temps, et cette écriture parvient à cet état, postérieur dans l’exécution de œuvre mais préalable en tant que possibilité de toute musique, en trouvant dans l’acte d’investir cette extériorité du musical, ces figures et ces sarcasmes, la légitimité de la forme musicale, qui se donne, dans sa présence dernière, en tant que mélodie, non telle mélodie particulière ou même une mélodie, mais la mélodie comme la ressouvenance d’un moment et non le moment lui-même ni son souvenir, et sa forme comme la spontanéité toujours actualisée de cette ressouvenance. Kagel achève l’œuvre sur l’arrêt de la musique instrumentale, un zeste de chant vociféré, et deux lignes parlées, que l’on assimilera à un dernier trait d’esprit ironique : « Paris contient des bêtes plus méchantes et plus furieuses ; Paris la splendide et riante capitale du monde. » Oui, il y a du théâtre chez Kagel, jusque dans sa musique dite pure, mais il ne choisit pas l’hégémonie de la représentation sur la présence, et il semble qu’en dernier lieu, dans cette pièce testamentaire qui ne fait que porter un peu plus loin un geste qui a accompagné toute son œuvre, la critique, matérialisée dans l’usage du stéréotype, du collage, de la citation, soit entièrement résorbée dans l’intégrité seule du musical, non dans l’ambiguïté solitaire de son sens, comme s’il y avait un deuxième ordre à découvrir, dans la corrélation des contenus, par-delà le donné, mais au contraire dans sa contradictoire clarté qui ne donne rien d’autre que la joie de son être, hors de toute spécification du contenu, y compris aux portes biographiques autant que littéraire de la mort. Voici donc le testament de Mauricio Kagel : la critique n’existe et ne peut exister chez le compositeur que dans sa volonté pugnace de faire, malgré tout ce qui veut la faire être autre, contre tout ce qui veut la faire être autre, de la musique.

Le ténor Markus Brutscher, timbre clair, prononciation parfaite, intégration subtile du sens du texte, est absolument superbe, et l’Ensemble Intercontemporain, dirigé par Emilio Pomárico, joue avec un engagement et une grâce tout autres que dans les improbables absurdités qu’ils jouent trop régulièrement. Kagel termine les notes d’intention de l’œuvre par une autre citation de Heine : « Adieu maintenant, cher lecteur, et si de quelque chose je te suis redevable, envoie-moi ta note. » Il faudra encore du temps avant que le monde musical de la création contemporaine se rende compte de combien il est redevable à Kagel, et de combien il doit continuer à l’être, mais il n’est pas certain que, dans le grand vacarme des érotismes stellaires, cela puisse être très entendu.

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- Paris
- Cité de la musique
- 09 novembre 2011
- Hèctor Parra (né en 1976), Caressant l’horizon
- Mauricio Kagel (1931-2008), In der Matratzengruft
- Markus Brutscher, ténor
- Ensemble Intercontemporain
- Emilio Pomárico, direction

[1La présentation de l’équation est ici approximative.






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