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Paavo Järvi, si loin si proche (de l’art viennois)

dimanche 27 mars 2011 par Thomas Rigail
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Gidon Kremer
DR

Deux semaines consécutives consacrées à la musique viennoise pour l’Orchestre de Paris : à l’exception de la Symphonie de César Franck, Paavo Järvi consacre deux concerts de suite à Beethoven (beaucoup), Haydn et Berg (un peu). Après avoir rodé son orchestre sous sa direction dans des répertoires centrés sur le romantisme tardif et le XXème siècle, proches de ses habitudes, on attendait Paavo Järvi dans le répertoire classique, espérant le voir reproduire les réussites qu’il a pu réaliser sur scène et au disque avec la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême. Il est des formules toutes faites qui disent l’essentiel, et en voici une pour l’occasion : coup d’essai, coup de maître.

Entre l’ouverture La consécration de la maison et la Symphonie n°4 se glisse le Concerto pour violon de Berg avec Gidon Kremer. A voir sa direction aux gestes habituellement si probants jusque dans ses traits les plus incongrus être réduite à une battue mesurée et à la marque de quelques entrées instrumentales, on comprendra assez vite qu’avec la seconde école de Vienne, Järvi est en terre étrangère. Cela s’entend : loin de sa précision habituelle, le chef semble ne pas savoir que faire autant avec la forme qu’avec le détail, et engonce l’œuvre dans un agrégat élastique, où les sons indifférents s’enchaînent dans une atonie qui a peu à voir avec le caractère dépressif que l’on perçoit volontiers dans ce concerto. L’Orchestre de Paris ne l’aide pas trop, avec des pupitres qui se contentent, dans leur raideur de timbre habituelle, d’un engagement minimal (et les bâillements des cornistes ne sont pas une tartufferie) et d’une errance dans les territoires hostiles dans lesquels leur directeur musical, habituellement bon guide, les a abandonnés, celui-ci ayant visiblement décidé de se dédouaner de toute responsabilité, et de courageusement fuir son car de touristes en le laissant en plein désert atonal, en laissant quelques réserves d’eau malgré tout. Seul le début de l’allegro du deuxième mouvement voit l’œuvre sortir de la neurasthénie, Järvi pouvant s’appuyer ici, à défaut du tranchant de l’orchestre, sur son sens de la pulsation pour donner, avec l’aide de cuivres en éveil, un dynamisme absent du reste de l’interprétation. Gidon Kremer a pu décevoir en présentant une asthénie sans expression, d’un autre ordre néanmoins que celle de l’orchestre : dans une absence à soi-même parfois déroutante, entre deux problèmes d’intonation, le violoniste déroule sa voix dans une sombre humilité, sans jamais se laisser aller à désarçonner le dépouillement expressif de la progression, en évitant soigneusement toute décoration sentimentale. Le chant a son indolence irréfléchie, et le premier mouvement, accompagné par un orchestre en évaporation, est difficile à intégrer, mais une certaine forme de présence, fuyante et incertaine, est maintenue en dépit de tout ce qui va contre elle. En bis, la quatrième Tango-Etude pour flûte de Piazzolla transcrite pour violon, toute aussi déshydratée, vient confirmer l’étrange défection de ce violon.

Avec des enregistrements remarqués et une intégrale des symphonies avec le Kammerphilharmonie de Brême au Théâtre des Champs Elysées en 2009, on sait qu’avec Beethoven, Paavo Järvi retourne chez lui. Encore fallait-il que la réussite soit renouvelée avec l’Orchestre de Paris : dès les premières pages de La consécration de la maison, les doutes disparaissent. Plus surprenant, même si quelque part attendu, les pages suivantes dévoileront un autre fait : il y a dans ce Beethoven-là ce qui manquait en profondeur aux symphonies (à l’exception peut être de la Cinquième) données récemment par Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe, et à la Septième symphonie donnée par Maris Jansons avec le Concertgebouw. Derrière leur grand luxe orchestral et leur quête perpétuelle de l’élégance, ces interprétations livraient une musique sous verre, vidée de tout souffle intérieur, prompte à être contemplée dans une admiration conventionnelle et jamais intégrée sur le plan de l’expérience de la continuité temporelle, y compris semble-t-il chez des musiciens volontiers pris dans une esthétique de l’ordre (individuel et collectif) prééminent sur toute autre considération. Avant toute considération de forme globale (et il y a beaucoup à entendre chez Järvi de ce côté-là), prenons une poignée de mesures, les échanges pp entre cordes et bois mes.79-82, qui sont une petite leçon de vie orchestrale : d’un côté, l’absence de mécanique du jeu de question/réponse par la légère variation dynamique des énoncés de motifs, de l’autre la fluidité du maintien de la linéarité sous-jacente à ce jeu et qui conduit au stringendo qui suit, un basculement rythmique qui découle alors naturellement de ce qui précède, fluidité maintenu par la cohérence de l’évolution des variations précitées ; peu de moyens et aucune suprématie orchestrale exigée pour simplement raconter quelque chose, avec une malice sensible. Par petites touches de sens de ce type, en ménageant les entités locales dans le schème de la cohérence linéaire, on crée du discours, et Paavo Järvi, se saisissant des possibilités de chaque moment musical hors de tout dogme et de toute approche théorique, trouve une spontanéité qui repose toute entière sur la structuration du temps musical et non sur la qualité instrumentale de chaque événement de la partition.

Nous pourrions également évoquer les crescendos. Chez Haitink, chef respectable s’il en est, les crescendos étaient à peu près tous remarquablement exécutés : des bijoux de crescendo, un travail d’orfèvrerie sur la cohésion des pupitres et l’équilibre du geste, et pourtant tous aussi inutiles les uns que les autres, car des crescendos existant pour eux-mêmes, sans direction, des crescendos pour l’amour de l’art du crescendo, sans nécessité formelle, et par là toujours suivis d’une déception, d’un sentiment de vide, l’espoir contenu dans le geste n’étant jamais réalisé mais replié sur la réalisation du geste lui-même – on peut certes faire des crescendos déceptifs, mais quand ils le sont tous, toute signification de fonction est impossible. Bernard Haitink n’était pas seul responsable de cet état de fait : le Chamber Orchestre of Europe, généralisant la recherche de l’élégance à chaque pupitre et à chaque moment musical, place le rapport entre direction et jeu d’orchestre dans une contradiction insoluble : la capacité d’une direction à se saisir d’une partition passe essentiellement par la création de différence au sein de la réalisation orchestrale temporalisée, différence qui est rendue impossible par une réalisation d’orchestre qui s’articule sur un raffinement permanent et sur la prééminence totalisante du beau son, niant par l’égalisation des phénomènes toute possibilité de rendre compte du temps. La volonté de faire se rejoindre la tradition du grand orchestre et les recherches philologiques modernes tend à créer, en déduisant l’exécution d’un état historique de l’interprétation plutôt qu’en l’induisant des nécessités du discours musical et des possibilités d’un orchestre donnés, une situation où les deux potentiels s’anesthésient réciproquement. Chez Järvi, la question se pose tout autrement : avec un orchestre bien moins virtuose, la réussite ne repose que sur la capacité du chef à proposer à ses musiciens, mises en perspective avec leurs propres possibilités, des articulations des entités musicales qui soient avant tout des propositions de sens, et sur l’engagement des musiciens dans la réalisation de ces propositions. Résultat, quand comme ici l’orchestre est dans un état propice à cette réalisation et que la discipline, pas toujours parfaite à l’Orchestre de Paris, suit suffisamment, les crescendos sont construits selon l’exigence de la forme à un moment donné, parfois droits, parfois en profondeur, parfois déceptifs, parfois narratifs, parfois débouchant sur de vrais climax, mais à chaque fois réalisés dans l’exigence de relance du discours à un moment donné du temps de l’œuvre, et comme la réalisation effective de cette exigence. Dans ces dix petites minutes de musique, les exemples ne feront qu’abonder.

La Symphonie n°4, travaillant sur ces fondements solides, s’offrira une plus grande versatilité des moyens expressifs et des recherches pour rendre le sens de la partition. L’adagio du premier mouvement constitue une profession de soi : le phrasé des liaisons de blanches des cordes puis les notes seules aux premiers violons qui suivent s’articulent avec une éloquence dénuée d’afféterie et de faux-semblant, contenant une intensité naturelle qui mène avec fluidité au premier forte et à l’allegro. L’allegro est à peu près exemplaire dans la conduite, en particulier dans tous les moments de relance (le début du deuxième thème, avec une belle continuité entre bois et cordes, le pianissimo introduisant le développement, appuyé autant que pertinent vis-à-vis de ce qui suivra). Ne cédant jamais à aucune forme de raideur, le mouvement est tenu dans une liberté de jeu qui repose autant sur l’amplitude du geste du chef que sur l’envie perceptible des musiciens. Le deuxième mouvement est plus remarquable encore : le superbe énoncé du thème aux premiers violons, d’un lyrisme contenu dans la durée si propre aux exigences de phrasé de Järvi, est surpassé en intensité par l’entrée de la flûte puis par l’excellent solo de clarinette, mais cette intensité reste pourtant inscrite en creux, dans le tempo mesuré choisi, dans le refus de dépasser le mezzo-forte (jusque dans la descente en tutti ff mes.40), dans le travail sur le sens des transitions. Le troisième mouvement est un peu retrait : mettant en valeur la dissymétrie de l’accentuation sans parvenir à justifier pleinement ce choix dans l’organisation de la mesure, le discours s’égare un peu, mais ce moment de faiblesse est relatif face à un quatrième mouvement échevelé, où le mélange de dynamisme, de cohérence de la continuité, et de mise en valeur de détails signifiants (les accords frappés sf mineurs, et les petits motifs qui les séparent ; les points d’orgues avant la conclusion, laissant en tension de belles phrases de premiers violons et de basson) de la conduite de Järvi fait merveille.

Pour sa première incursion dans la musique de Beethoven en tant que nouveau directeur de l’Orchestre de Paris – incursion qui ne sera pas la dernière, puisque du Beethoven il y aura dans le concert suivant, et la prochaine saison s’ouvrira sur la cinquième symphonie –, approchant le problème de biais en choisissant deux œuvres moins communes que d’autres dans les salles parisiennes pour mieux faire ressortir tout le potentiel du travail entre le chef et l’orchestre, Paavo Järvi se montre digne du grand musicien qu’il est dans ce répertoire, et l’Orchestre de Paris répond présent avec un engagement apparent. Et tant pis pour Berg.

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- Alban Berg (1885-1935), Concerto pour violon « à la mémoire d’un ange »
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