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Paavo Järvi, seigneur en ses contrées

samedi 6 novembre 2010 par Thomas Rigail
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Paavo Järvi
© Sheila Rock

Pour son troisième programme en tant que nouveau directeur de l’Orchestre de Paris, Paavo Järvi s’avance en terrain connu : familiers des trois compositeurs présentés, il livre surtout une étonnante deuxième symphonie de Sibelius qui confirme les espérances du début de saison.

La famille Järvi a un faible pour la musique de l’estonien Arvo Pärt : l’engagement de Neeme Järvi pour cette musique lui valut même des problèmes avec le régime soviétique dans les années 60 – à l’époque, Pärt faisait une autre musique... Avec une œuvre de Thierry Escaich en Mai, la seule œuvre de musique contemporaine donnée par Paavo Järvi à la tête de l’Orchestre de Paris cette saison est cette Silhouette du compositeur estonien, en création mondiale et spécialement écrite pour l’arrivée du chef à la tête de l’Orchestre. Nous aimons suffisamment Paavo Järvi pour lui passer des choix rassurants, sans grande imagination, dans ce domaine, mais quitte à faire entendre de la musique de son pays d’origine, on préfèrerait qu’il oublie le contemporain et livre une œuvre d’Eduard Tubin, grand compositeur estonien bien avant l’arrivée de l’adoubé par le cinéma mondial Arvo Pärt (et dont Paavo Järvi a enregistré la cinquième symphonie avec l’orchestre de Cincinnati, couplé avec la deuxième symphonie de Sibelius), ou pour rester dans la musique d’aujourd’hui, des pièces des tout aussi accessibles mais plus intéressants Erkki-Sven Tüür ou Toivo Tulev. Mais Arvo Pärt cela doit être, et Arvo Pärt cela sera. L’ovation qui conclut la pièce de ce soir est curieuse : sans nul doute il s’agit de reconnaître le succès a priori d’un compositeur qui est un des rares noms de la musique contemporaine connus du grand public, mais elle aurait été plus à sa place après une autre œuvre que cette inoffensive piécette dont l’absence de prétention n’a d’égal que l’insignifiance. Une introduction et une conclusion en forme de lentes et froides plaines, une valse centrale au thème néo-romantique comme criblé de trous (sans doute dans l’esprit de la tour Eiffel qui sert de source d’inspiration), ces sept minutes pour cordes et percussions glissent et s’effacent, sans heureusement tomber dans le minimalisme mystico-sentimentalo-niais dont le compositeur est parfois capable, se contentant d’un ludisme innocent, sans véritable enjeu ni intérêt quelconques. Réduits à ses cordes et à ses percussions, l’Orchestre de Paris assure une exécution bien menée.

Le Concerto pour piano de Grieg est donné par Elisabeth Leonskaja : le timbre est assuré, l’attaque bien définie, la puissance présente quand elle est nécessaire sans faire dans le superflu, mais au sein de cette conduite claire sans être lumineuse, des irrégularités viennent chahuter ces bons fondements. Cela concerne des approximations strictement pianistiques (les octaves 6 mesures avant D et la trille d’accord qui suit, la partie la plus ardue de la cadence…) mais plus important des défaillances dans la conduite qui entraînent l’orchestre à sa suite et rendent l’ensemble parfois brouillon : dans le premier mouvement, le deuxième thème à C joué avec un rubato excessif qui font flotter la pulsation et à l’arrière-plan des cordes pourtant joliment nuancé et tout à propos ; 9-10 mesures après F, juste avant le dernier tutti, un passage accéléré de manière un peu brutale et approximative ; ou à E, dans l’échange orchestre/piano fortissimo qui conclut le développement, particulièrement désordonné. Le développement est néanmoins la partie la plus faible du premier mouvement, l’exposition et la réexposition, portées par un accompagnement effilé mais sans excès de Paavo Järvi et des instrumentistes attentifs (un cor qui réussit ses solos piano), sont d’une plus grande assurance. Les cordes en particulier permettent de consolider le geste de la pianiste : présentes sans envahir, toujours dans la phrase et non dans la ponctuation, elles donnent également l’un des plus beaux moments du mouvement, les quatre mesures après la cadence où elles livrent, à nu, une phrase d’une belle majesté.

On retrouve cette même science des phrasés de Järvi dans l’exposé du thème du deuxième mouvement : la phrase est admirablement construite sur toute sa longueur, avec un superbe usage des appoggiatures comme respirations (à la quatrième mesure, notamment) et des cordes qui articulent avec une certaine largesse sans céder sur la subtilité, et sans s’échapper de la ligne conductrice, malgré un cor un peu braillard sur la fin. La pianiste suit, mais tend à appuyer son propos dès que la musique se fait plus dense : c’est particulièrement le cas dans les mesures notées pesante qui suivent B, brouillonnes dans le piano et incidemment dans les tremolos de cordes qui le soutiennent. Une fois sorti de ces moments, le court mouvement déroule, charmant, son chant élégiaque. Le troisième mouvement est entaché d’approximations d’un piano qui va régulièrement au-delà du lot excusable de fausses notes, des pertes de la continuité, qui ne perturbent néanmoins pas trop un déroulement assez bien tenu, avec des tutti élancés (à A, à C…), portés par des cordes d’une belle intensité dans le fortissimo et des cuivres mesurés. On retiendra également le superbe « poco più tranquillo » central, 10 mesures après D, introduit par une flûte pour une fois d’un certain raffinement, sur des tremolo de cordes véritablement frémissants, encore une fois superbement articulés par le chef, tout comme l’accompagnement d’une élégante discrétion lorsque le piano enchaîne dans un même ton élégiaque (beau placement des petites appoggiatures au piano sur la fin de la section, qui assurent une intense délicatesse à cet effacement). L’interprétation d’Elisabeth Leonskaja repose sur un certain éventail d’approches du matériau qui ne déborde jamais sur l’ostentation et quête plutôt la variété d’articulation : c’est une approche cohérente et équilibrée, assez efficace dans ce concerto, mais elle est perturbée par des moments de confusion et par des faiblesses ponctuelles de la pianiste qui, à trop vouloir varier la conduite, brusque les moments les plus virtuoses de la partition.

Après cette première partie plutôt honnête, Paavi Järvi s’impose dans une superbe Symphonie n°2 de Sibelius, remarquable d’une part par le niveau auquel est porté un Orchestre de Paris, qui a encore aujourd’hui ses moments de faiblesse, mais qui paraît, et la superlative sixième symphonie de Prokofiev donnée un peu plus tard en sera encore la preuve, gagner avec le travail de Järvi un peu plus en qualité à chaque semaine ou presque, et d’autre part par une direction qui impose ses choix, pas nécessairement satisfaisants pour tous, mais qui sont la marque d’une véritable compréhension du texte. Il paraît évident que Paavo Järvi ne cherche pas les oppositions de climats et encore moins l’illustration paysagère : sa direction repose sur la tension formelle et la qualité du chant, deux dimensions qui supposent avant tout la pensée de la durée, et par conséquent la transition d’une durée à une autre. Par-delà l’absence de contrastes de couleurs vraiment marqués, on pourra trouver des faiblesses sur le plan strictement formel dans la gestion du matériau, en particulier dans les mouvements extrêmes, mais cela serait oublier la tension instinctive que le chef trouve à la partition, un type de nervosité lyrique, qui tend à la fébrilité et emporte les meilleurs moments de l’exécution, et qui ne peut exister sans une saisie en profondeur du mouvement global de l’œuvre. Järvi regarde presque toujours vers l’avant : chaque moment renvoie, parfois de manière indécise, mais toujours dans la présence de l’horizon, vers ce qui peut arriver, plutôt que vers ce qui va arriver. On ne trouvera guère ici d’instant qui s’appesantit sur le matériau du présent ou qui retient un déroulement : la maîtrise porte à un niveau supérieur, dans un laisser-couler qui laisse fuir le temps pour mieux s’en saisir dans ses fluctuations à long terme, dans ce qui est avant tout une perception projective du texte. On pourra croire que la nervosité apparente, la vigueur de la pulsation, est un pis-aller : elle n’est que l’effet de surface d’un geste en tension, d’une vision essentiellement temporalisée, et temporalisée vers l’avenir, qui réarticule les motifs souvent étals ou cycliques de Sibelius dans la continuité d’un élan organisé, et organisé dans le souffle plutôt que dans le matériau structurel. A l’opposé des interprétations qui favorisent l’ethos du moment et tendent, dans Sibelius, à valoriser la conception par plans et surfaces, Paavo Järvi met à nu l’arrière-plan téléologique, la dimension projective des traits qui rebondissent les uns vers les autres dans un mouvement continu.

Plus donc que l’évaluation de la structure, c’est cette capacité à faire rebondir la pulsation, l’orchestre, le sens, à fluidifier leurs rapports sans s’accrocher à une évidence, à un moment donné qui serait une décision objectivée (ce qui peut expliquer le manque ponctuel de sentiment de réalisation formelle, le moment étant soumis à la direction), qui caractérise le geste de Paavo Järvi. Prenons le premier mouvement : la polyphonie de bois à A dans le thème principal, après l’effacement du cor, ou l’alternance de phrases dans deux tempos différents dans toute cette exposition (basson/cordes, 12 mesures après A), n’ont jamais l’apparence d’un contraste gratuit, mais d’une articulation de la continuité en deux corps, l’un étant le miroir de l’autre. Entre H et N, ce sentiment est renforcé : attiré inlassablement par le forte, le frôlant souvent, l’orchestre ne l’atteindra pourtant pas, y compris au fortissimo à N exécuté, chose assez remarquable pour des pupitres que l’on a connu parfois peu raffinés, par des cuivres qui restent dans cette même attente, sans forcer le trait, toujours dans la relance intérieure. Le fait que les plus belles séquences, et c’est le cas dans d’autres interprétations de Järvi, soient souvent les moments d’expectative dans le texte, n’est que le sommet apparent d’une pensée globale : après N, au tempo I jusqu’au Poco Allegro, nous sommes moins dans une amorce de réexposition tronquée que dans l’ouverture sans retour, le souvenir qui s’efface pour faire naître l’espérance, et quelques ratés dans ce mouvement (à D et R, le tempo est un peu trop rapide, la direction tombe dans la nervosité superficielle et affaiblit le sens) ne gêneront pas cette affirmation en acte.

L’autre grand talent de Paavo Järvi, celui-ci déjà noté, c’est sa capacité à donner un sens lyrique aux phrases, sans se focaliser sur l’instrument unique mais dans une fluidité générale, et ce avec un orchestre qui ne le fait pas naturellement. On pourra citer la première phrase (16 premières mesures) du premier mouvement : les bois dans la deuxième partie de la phrase semblent sourdre hors des cordes divisées, portant vers la conclusion par les cors dans un mouvement unifié sur les 16 mesures, créant une impression de seule différenciation de timbres dans une ligne mélodique continue, et non de présentation d’un matériau thématique. Autre exemple, le thème à l’entrée des violons à B dans le deuxième mouvement : l’usage du silence, avec une croche légèrement écourtée, pour structurer le phrasé, le transformant en véritable respiration, est d’une noblesse naturelle rare. On retiendrait presque, grâce à ces phrasés, les bassons du début du deuxième mouvement, sans doute pas tout à fait « lugubres » comme demandé par Sibelius, mais qui sont semble-t-il l’élément le plus fort d’une section de bois dont on connaît les faiblesses. Cependant, ce sont les cordes qui le plus souvent parviendront à réaliser, en se poussant aux limites de leurs capacités, les demandes du chef. Il est évident qu’il est dommage que les bois soient ici si effacés voire parfois faibles, mais plutôt que de mettre en valeur des insuffisances (la rigidité des réponses des bois à B dans le II, alors que les cordes sont d’une belle intensité, les solos de l’andante con moto ed energico…), il vaut mieux écouter la tension dans ces cordes, d’autant que leur forte présence est cohérente avec la direction. Ce deuxième mouvement se réalise dans une fanfare d’une tension redoutable, très naturellement amenée, et quasi-expressionniste dans sa fragmentation sans pour autant perdre en force de sens – le timbalier de l’orchestre tend à en faire trop, en particulier dans le quatrième mouvement, mais sa sauvagerie vient ici à point. Quand les deux qualités, la capacité du geste à tendre vers un ailleurs et la richesse intérieure du chant, sont conjointes, le résultat est superlatif, à l’image de la partie qui débute 8 mesures après l’ « andante sostenuto » à K du deuxième mouvement, après la deuxième fanfare : séquence errante, qui semble constamment sur le point de recommencer sans se saisir d’un matériau précis, qui est ici portée par l’intériorisation d’un élancement continu dont les surgissements objectifs ne sont que les respirations, dans un crescendo coordonné avec rigueur à la pulsation sur sa trentaine de mesures, qui s’élance et croît comme un seul souffle. On peut regretter des bois tout à fait insuffisant à ce moment, qui laissent les cordes supporter toute la musique, mais le geste de Järvi est d’une assurance de sens remarquable.

Le troisième mouvement est pris véritablement vivacissimo : c’est un peu trop pour l’Orchestre de Paris, surtout pour les bois, mais le maintien de la direction compense le manque ponctuel de clarté, les premier violons dominant nettement la polyphonie. Le trio est étrange : les bois rigides n’aident sans doute pas, mais il prend des airs de micro-forme à l’intérieur de la forme, de pièce rapportée. En dépit d’une bonne relance des cordes, c’est sans doute moins convaincant, sans vraiment perturber la vision globale. La transition vers le Finale est égale aux transitions que Järvi est capable de produire sur le plan de la justesse des intentions, pas forcément sur le plan de la réalisation orchestrale : très contrôlée sur le plan de la pulsation, elle perd un peu dans un orchestre pas toujours tout à fait au point (les bois dans leurs mesures en croches à L en particulier). Le Finale condense les qualités et les inflexions de l’interprétation, sans excès : des contrebasses bien présentes, toujours de vraies belles phrases aux cordes, la résurgence de problèmes de mise en place (le pire du concert sans doute : 10 mesures après D, l’échange flûtes/cors et cordes), une maîtrise autoritaire de la forme, toujours projetée en avant. Toute la séquence entre F et K, notée « Meno moderato e poco ravivando il tempo » est du pain bénit pour le geste de Järvi : l’assurance de la pulsation, la régularité dans le crescendo, l’absence de superflu, permettent une transition jusqu’à la réexposition admirable d’autorité, d’une tension prenant racine dans une vision reculée de la durée, dont le moment musical n’est pas un fragment mais un passage. L’acheminement vers le climax terminal est du même ordre : ultime détail, Paavo Järvi parvient au passage de f à ff à R à donner à l’orchestre un regain d’intensité alors qu’il est déjà au niveau sonore quasi-maximal, sans véritablement augmenter le volume général, notamment grâce à des premiers violons poussés à bout. Il n’y a sans doute pas beaucoup de chefs en activité qui sont capable de pousser l’Orchestre de Paris dans ces retranchements-là.

L’orchestre n’a certes pas toujours la fermeté pour réaliser pleinement les choix de direction : on a déjà parlé des bois, qui restent les pupitres problématiques de l’orchestre, et plusieurs moments ont une exécution qui a ses approximations, mais d’une manière générale, avec des cordes qui débordent d’envie et qui dans cette détermination trouvent une réelle assurance, et des cuivres efficaces, jamais envahissants ni triviaux, l’orchestre tend vers l’excellence de son nouveau chef. Cela pourrait être plastiquement plus beau, mais une fois les carences initiales acceptées, on pouvait entendre une remarquable deuxième symphonie de Sibelius.

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