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Ouverture des hostilités

mardi 14 septembre 2010 par Thomas Rigail
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Yannick Nézet-Séguin
© Marco Borggreve

Les premiers effets de l’année Mahler se font déjà sentir : avec les exécutions qui se multiplient comme les pains, les spectateurs, hésitant entre trois ou quatre propositions pour chaque symphonie, doivent faire des choix, et les salles ne sont pas remplies. Le jeune chef montant Yannick Nézet-Séguin et son Orchestre Philharmonique de Rotterdam, concurrencés dans la deuxième symphonie par les plus renommés Gergiev/Mariinsky et Tilson-Thomas/San Francisco, en font les frais. Si l’interprétation n’est pas totalement convaincante, il n’est pas certain pour autant que les absents avaient raison.

La première phrase des violoncelles et contrebasses est déjà un cahier des charges. Des attaques franches, des notes détachées, un silence de troisième mesure plus long qu’indiqué, le point d’orgue de la quatrième mesure démesurément allongé, l’accent sur la première note de la cinquième mesure très appuyé : les indications de Mahler sont suivies avec un zèle qui tend à la prise de force. C’est un Mahler au premier degré que Nezet-Séguin choisit : cela sera puissant, cela sera tragique, cela sera viril, mais cela sera aussi sophistiqué, avec des couleurs de bois qui enluminent l’héroïsme et des cuivres qui, quand ils n’ennoblissent pas le drame de leur tintamarre, complémentent avec douceur les bois. En tout cas, c’est la théorie telle qu’elle s’affiche dès le premier tutti, vigoureux et volubile, 5 mesures après 1. A 3, la question de la réalisation se pose : les cors se chauffent avec gravité (approximatifs dans ce premier mouvement, ils seront meilleurs par la suite), et les violons, arides et aux inclinaisons trop brusques à l’intérieur du phrasé, peinent à donner la respiration lyrique que le chef semble pourtant chercher. On a demandé de la virilité : les tempos sont vifs, les contrebasses robustes à 4, les accents de cordes arrachés, le pesante à 5 est plus hardi que lourd, on s’accroche à la partition, on fronce les sourcils et on bande les muscles. Non que la finesse soit absente : les beaux hautbois et des trompettes doucereuses donnent un fin « züruckhaltend » avant 7. Mais ce qu’il n’y a pas ici, c’est de doute. Jusqu’à l’étouffement : passant en majeur à 7, les violons chantent toujours d’une voix aigre et contrainte (par exemple la réponse aux cors deux mesures avant 9). Tant pis pour la voix, si leur faiblesse ne mettait pas à mal la continuité et la construction du mouvement. Problème à deux sources : d’une part, du côté des cordes, la faiblesse de leurs interventions à valeur formelle (les réponses, les continuations de phrases, les appels…) par rapport aux mêmes éléments chez les bois et les cuivres ainsi que le manque d’assises des cordes graves (par exemple dans le dernier crescendo à 25, tenu par des bois puissants alors que les cordes s’essoufflent) en dehors des motifs de contrebasse et de violoncelle arrachés dans la première partie du mouvement, et d’autre part cette direction « nez dans la partition », capable de rendre compte avec beaucoup de justesse du moment musical, mais échouant dans la construction des relations entre les tempos, dans les transitions et dans la mise en valeur des éléments intérieurs qui assurent, en particulier aux cordes, les fondations du mouvement. La transition vers le retour au tempo I à 11 est ainsi sans fluidité, assénée plutôt qu’amenée, mais plus flagrante est l’irruption du « Vorwärts » à 12, spectaculaire en soi, mais déconnectée de ce qui précède, surgissant comme un couperet. Cette organisation des tempos par séquence est caractéristique d’une vision segmentaire du mouvement, dans laquelle un segment = un caractère = un tempo. Cette vision s’applique également aux nuances, à l’image de ces oppositions brutales du f et du p à 17, d’une artificialité qui casse encore une fois la progression en posant les séquences les unes à la suite des autres sans travailler les effets de transition (les crescendos de cuivres au second plan, par exemple). Tragédie de masques qui s’échangent plutôt que narration à sens musical, la construction paraît relever d’une dramaturgie superficielle, à la fois précise dans sa lecture du texte et déconnectée de toute affirmation d’une direction, et par là de la vie interne du mouvement.

Néanmoins, une fois passé ce mouvement difficile à bâtir, la suite va aller en s’améliorant. Certes, les premiers violons n’aident pas : avec des notes pointées sèches, ils livrent un thème du deuxième mouvement bien haletant et souffreteux pour un thème noté « gracioso » et aux phrasés pourtant incitant à trouver ce caractère. La deuxième partie du thème en legato se découvre pourtant des atours charmeurs qui confinent au maniérisme : tant pis, le geste est là. On retrouve ensuite, et cela sera également le cas dans le troisième mouvement, les tempos vigoureux sans être véritablement rapides, les oppositions de nuances insistantes (à 8, le subito étant appliqué à chaque p) et les silences allongés (avant l’exposé du thème en pizz à 12 – cela ne va pas contre la partition, mais le retour du thème étant géré avec une certaine désinvolture, difficile de percevoir la logique formelle par-delà l’effet), mais, échappé de cette maîtrise de technicien, on entend à la reprise du thème à l’archet, notée « Breit », après 13, un vrai moment d’interprétation : dans un tempo non seulement plus lent, mais contrastant par son indolence avec la tension forcenée du geste agogique dans tout ce qui a précédé, la fin du mouvement, autant dans la vitesse que dans les phrasés, se délite dans une apathie somnolente, dont l’artificialité apparente plonge la musique dans un second degré tout à fait mahlérien, comme si soudainement l’orchestre était pris de lassitude à jouer, et non pas exprimait la lassitude du morendo qui achève le mouvement. Ce moment de doute, d’équivoque, qui sort soudainement la lecture de son expertise, est peut être le moment le plus délicieux de la soirée – et le fait qu’on le ressente peut être malgré les intentions du chef importe peu.

A l’opposé, la nudité expressive du quatrième mouvement peut valoriser la sincérité du geste tout autant que révéler la facticité des choix, et on tombera ici du côté de la fausse profondeur. Pris dans une pensée qui fuit vers les évidences, attaché à une lecture au premier degré, Yannick Nézet-Séguin choisit l’extatisme insistant : le tempo très lent étire les phrases, les points d’orgues d’une durée superfétatoire les esseulent dans leur langueur fabriquée. Symptomatique d’une pensée par caractères segmentés, le « Etwas Bewegter » est joué non pas à 3 comme indiqué mais, et avec une différence marquée, à la modulation en La majeur 8 mesures plus loin, comme si l’indication de mouvement était attachée à la modulation en majeur (et à l’apparition de l’ange dans le texte chanté), alors que Mahler, qui n’évite certes pas la naïveté dans le traitement du texte ici, travaille sur le déplacement progressif de l’expression. Cela étant, un orchestre aux timbres suffisamment raffinés (une bonne clarinette) et la mezzo-soprano Ekaterina Gubanova, à la voix ronde en dépit d’un vibrato assez prononcé, assurent un mouvement soigné bien qu’ornemental.

Le dernier mouvement sera plus réussi : il vrai que sa forme épisodique, moins exigeante sur le plan de la structure, s’accorde bien avec le type d’interprétation choisi par le chef, qui en fait une série de tableaux colorés et rutilants, orchestralement réussis en dépit de cordes qui manquent toujours de présence (notamment dans les séquences en tremolo, à 11 ou à 25 par exemple) et de trombones qui écrasent un peu trop les autres pupitres dans les tutti, et même le chœur dans la coda (à 48) – tandis que la ténacité sans fard des bois, le travail sur les couleurs des cuivres et l’intempérance des percussionnistes assurent une vitalité parfois bruyante à la partition. Parvenu au point où il risque la déliquescence progressive de la tension à trop sauter d’un paysage à l’autre, Nézet-Séguin est sauvé de l’effondrement par l’irruption du chœur : le Collegium Vocale de Gand, complété par l’Accademia Chigiana Siena, avec son impeccable clarté et l’onctuosité de ses phrasés, apporte l’assurance dans la continuité qui était nécessaire pour conduire jusqu’à l’apothéose terminale. Celle-ci, flamboyante mais sans volume superflu, équilibrée en dehors de trombones solides mais trop sonores et menée avec attention sur le plan agogique, rayonne avec un naturel trop absent du reste de cette interprétation technicienne, d’une bonne tenue générale mais handicapée par une conception trop univoque et parcellaire de la forme, qui fait passer à côté d’une partie de la profondeur et de la subtilité de l’œuvre de Mahler au profit d’une puissance et d’un engouement un peu superficiels.

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- Paris
- Théâtre des Champs-Elysées
- 12 septembre 2010
- Kate Royal, soprano
- Ekaterina Gubanova, mezzo-soprano
- Collegium Vocale Gent, Accademia Chigiana Siena
- Rotterdams Philharmonisch Orkest
- Yannick Nézet-Séguin, direction






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