Opéras étouffés

En première partie, Mahagonny Songspiel de Kurt Weill est une « cantate scénique » développée en 1927 à partir de six chansons de Bertolt Brecht, et écrite en préparation au plus vaste opéra Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny qui sera banni par les nazis en 1933 et ne sera rejoué que dans les années 60. Comme l’opéra à venir, elle est une satire de la « bonne vie » dans une cité du vice et de dépravation et emploie les registres musicaux bien connus de Weill : formes populaires à refrain, influences du jazz et des musiques de danses, mélange d’immédiateté mélodique et d’ironie grinçante, langage argotique (notamment dans les deux chansons en anglais dont la célèbre « Alabama Song ») et propos volontairement vulgaire transfiguré en raillerie provocante et chargée politiquement. La metteur en scène Alita Baldi place l’ensemble du spectacle dans le décor d’un studio de cinéma des années 30 - la mise en scène originale de l’œuvre par Brecht et Caspar Neher se déroulait sur un ring de boxe -, avec de discrètes projections vidéos pour enluminer une mise en scène sobre, avec quelques touches humoristiques bienvenues (surtout durant « Benares Songs »). Pas de prétentions hors de propos, cette mise en scène simple permet avant tout de placer en situation le texte et de mettre en valeur les chanteurs, tout en offrant une transition douce avec la deuxième partie du spectacle, l’opéra de Viktor Ullmann.

Si déjà, par son style musical et son texte, l’œuvre de Weill et Brecht renvoie immédiatement à son époque, Der Kaiser von Atlantis est encore plus difficile à séparer des circonstances de son écriture : si Kurt Weill a pu fuir en 1933 et échapper au nazisme, en 1943, Victor Ullmann est prisonnier à Theresienstadt, dans lequel il a pour fonction d’organiser avec le compositeur tchèque Hans Krasa la vie musicale du camp, ce qui lui laisse la possibilité d’écrire et de faire jouer une cinquantaine d’œuvres, dont 33 ont été conservées et parmi lesquelles figurent plusieurs grandes pièces. Il mourra à Auschwitz en octobre 1944, tout comme le librettiste de l’opéra, le jeune Peter Kien. Dans ce contexte, Der Kaiser von Atlantis, dont les répétitions débutèrent dans le camp avant que l’œuvre ne soit censurée, est une incroyable bravade, une charge comme l’absurdité et l’horreur du nazisme à peine dissimulée derrière une fable satirique : dans un lieu imaginaire, Arlequin, incarnant via « le rire qui sait rire de lui-même » le principe de vie, et la Mort se plaignent de ce monde dans lequel ils n’ont plus de place, quand l’empereur d’Atlantide, Űberal, déclare la guerre totale de tous contre tous. La Mort, furieuse de cette marque d’irrespect et d’incompréhension de son essence, quitte son travail : les hommes ne pourront plus mourir. Utilisant d’abord cette immortalité à des fins de propagande alors qu’un troisième tableau montre une jeune femme et un soldat retrouver une fois la guerre rendue impossible les valeurs de compassion et d’amour, l’Empereur, qu’Arlequin rappelle à sa nature humaine, devient peu à peu fou. La mort lui propose alors de revenir à ses fonctions si l’empereur consent à mourir le premier. Celui-ci, d’abord réticent, accepte. Œuvre déséquilibrée, pas très convaincante sur le plan dramatique, les tableaux constituant des images symboliques plutôt que les étapes d’une progression narrative, Der Kaiser von Atlantis tient à peu de choses : contre la fascination hystérique pour la destruction et une mort insultée par la frénésie guerrière et néantisante du totalitarisme, il oppose une mort conçue comme cessation de la souffrance humaine - ce qui dans le contexte de l’écriture de l’œuvre prend une coloration particulière - et comme principe qui, en tant que terminaison de toute existence, doit apprendre à respecter la vie et les valeurs de l’enfance, de la compréhension d’autrui comme être humain, et du rire. On retrouvera à la même époque, sous des formes différentes, chez Broch ou Heidegger, cette conception positive de la mort, ici présentée de manière directe et presque naïve, au milieu des caricatures des discours propagandistes et de l’omniprésence de la radio, symbole de la rupture de la communication - le face à face du soldat et de la jeune fille contre les rapports radiophoniques faits à l’empereur.

Cela pourrait confiner à la sensiblerie s’il n’y avait pas cette musique grinçante, à mi-chemin entre un Weill moins populaire et un Schönberg (dont Ullmann fut l’élève) plus mélancolique, parfois à la limite de la tonalité, qui mélange parlé et chanté et introduit de nombreuses citations, d’une version détournée de l’hymne national allemand lors de l’énumération absurde des titres de l’empereur à l’utilisation récurrente d’un motif de Josef Suk utilisé dans sa symphonie Asraël écrite suite à la mort de sa femme et de son beau-père Antonín Dvořák. Le contexte fait le reste, mais il s’incarne ici formellement, dans le rapport entre texte et musique, par l’acte de composition : l’œuvre renvoie continûment, par petites touches, avec une lucidité rétrospectivement impressionnante, à son temps, tout en incarnant un pur acte créateur qui transcende les conditions de sa création à partir de ces circonstances mêmes. Il y a moins de provocation, moins de politique, moins d’humour que chez Weill, et quand l’œuvre est ironique, c’est une ironie féroce et terrible (la discussion entre le commandant de la garde et l’empereur sur le recyclage des cadavres). Le sublime dernier tableau est sans doute celui qui parvient à réellement toucher à son but en déployant, dans les réminiscences de l’enfance qui se mêlent aux absurdités administratives dans les adieux de l’empereur, une urgence poétique et une poignante humanité que développent une musique qui parvient à extirper du sarcasme et de la mélancolie dissonante un beau lyrisme : « à quoi ressemble un homme ? Suis-je encore un homme ? », questionnent conjointement le tambour, Arlequin et l’Empereur, sur le motif de la mort emprunté à Suk.

La mise en scène d’Alita Baldi ne parvient pas tout à fait à exploiter le potentiel de l’œuvre. Si le début est plutôt réussi scénographiquement, avec notamment une excellente première annonce du tambour grâce au talent de comédienne de Sylvia Vadimova, elle affiche un sérieux manque d’idées dans la deuxième moitié de l’œuvre, surtout dans le dernier tableau où l’oubli sans réel remplacement de certaines didascalies fait un peu perdre de force à ces scènes. Ces relatives lacunes, l’ensemble restant simple et surtout respectueux de l’œuvre sans chercher à l’aborder en vertu de son contexte différemment d’une œuvre traditionnelle, sont compensées par l’excellence de Lim Chae Wook dans le rôle de l’Empereur, chanteur solide mais discret durant tout le spectacle mais remarquable d’émotion et de justesse durant sa dernière scène. Le reste du plateau, malgré quelques problèmes de justesse et une tendance à des vibratos trop larges, est solide mais la partition, tout comme celle de Weill, nécessite d’être en style, ce qui est le cas ici, plutôt qu’une grande virtuosité ou des timbres sublimes : plutôt que des personnalités vocales, il y a ici un bel équilibre et une vraie cohésion entre des chanteurs qui trouvent chacun leur place dans la musique. Sébastien Lemoine, baryton aux beaux graves, se fait remarquer en particulier dans « Benares Songs » de Weill et dans ses deux rôles de Der Kaiser von Atlantis, et Roh Hyun Jong prend souvent le pas sur les autres dans les ensembles de Mahagonny Songspiel alors qu’il est plus banal en Arlequin. L’ensemble Orfeo 33, constitué récemment par de jeunes instrumentistes de toute l’Europe dans le but de jouer des compositeurs victimes du nazisme et dirigé par le chef et compositeur Amaury du Closel, ne démérite pas : les timbres et la justesse ne sont pas toujours au meilleur (chez les cuivres, surtout), la texture générale est un peu pâteuse et manque parfois de clarté polyphonique - mais leur place sur le côté de la scène dans le petit Théâtre Dejazet fausse peut être la perception -, mais il y a dans le jeu une belle vigueur et du sérieux. Plus qu’une curiosité, pas non plus un pèlerinage mémoriel, ce spectacle est surtout l’occasion de voir deux œuvres rares qui derrière leur style musical parfois en apparence trivial et leur aspect caricatural remuent en profondeur l’humain.

Outre deux nouvelles représentations de ce spectacle, le festival se poursuit à partir du 20 janvier avec notamment l’excellent Die Weise von Liebe und Tod des Kornetts Christoph Rilke et deux sonates pour piano de Viktor Ullmann, et d’autres œuvres de Haas, Zemlinsky, Schreker...