O Gustavo ! Gustavo ! Pourquoi es-tu Gustavo ?

Contrairement à d’autres, on n’en voudra pas à Gustavo Dudamel de s’attaquer à la Neuvième Symphonie de Mahler : on ne le dira pas trop jeune, pas assez expérimenté, pas assez mature, pour s’attaquer au grand bibendum crépusculaire de la névrose dépressive viennoise, au cheval de bataille tragico-cadavérique d’Abaddo, à cette grande ode morbide dédiée au ravage émotionnel pour individus en mal de désespoir solaire et de recueillement co(s)mique. Faut-il vraiment plus de « maturité » pour exécuter cette œuvre plutôt que, disons, Sensemaya ? Il y a-t-il un âge légal pour la compréhension d’une œuvre ? Et surtout, la « maturité » est-elle un concept musical ? Dans le contexte de la vision individualo-languissante qui domine la perception de la musique de Mahler, il faut même sans doute plus de raffinement dans le risque et de recul sur soi pour donner une interprétation signifiante (c’est-à-dire qui ne soit pas que du verbiage digne d’une exposition universelle) d’une œuvre de Revueltas que pour livrer un Mahler acceptable pour la doxa mondialisée, et si les faits donnent raison aux détracteurs du « jeune » Dudamel, ce n’est pas à cause de la partition, en tout cas pas dans le sens où celle-ci serait fondamentalement inaccessible, ni même parce que la direction de Dudamel relèverait ostensiblement d’une forme post-pubère de la compréhension de la direction d’orchestre.

Ce n’est pas avant tout à cause de l’« esprit » que le premier mouvement de cette Neuvième est absurde de bout en bout : si l’exposition annonce une interprétation proche du sentimental, d’un premier degré qui ne disparaitra pas de toute l’interprétation – ce qui ne serait qu’un travers relatif –, la suite va s’enfoncer progressivement dans une entreprise de déconnection de tous les éléments de la partition, en s’attachant à les surligner, parfois avec un réel esprit d’investissement mais dans l’indifférence la plus totale à la forme et donc à leur valeur réelle dans l’économie de la partition, dans une accumulation d’affects synthétisés en effets, exécutés par un orchestre qui reste au niveau d’excellence établi par son chef principal précédent, Esa-Pekka Salonen. Dès la progression qui mène au premier climax (entre 3 et 4), la conduite donne les lignes apparentes et l’intensité du moment comme seuls éléments constitutifs de la vision globale de l’œuvre (soutenue par des cuivres qui ont la virtuosité nécessaire pour tenir cette conception, en particulier des cors qui négocient avec luxe les traits parfois improbables demandés par Mahler) au détriment de la polyphonie et de la rigueur de la conduite en souterrain. L’omniprésence d’expirations massives comme marques de l’expression, voire comme seule manière d’articuler le phrasé, en particulier aux premiers violons, résultat semble-t-il d’une lecture attentive mais rigide des nombreux accents marqués par Mahler, transforme chaque voix en maelström d’incertitude, façon cahots de poney paniqué : ces éclats soudains, sfz brutaux et notes arrachées à coups d’archets, qui criblent les phrases semblent constituer le seul horizon expressif et formel du chef, la seule méthode de constitution effective des phrases. La section mineure (Etwas frischer) en est particulièrement disjointe : l’aspect chaotique de la polyphonie ne peut prendre sens si l’on se contente d’articuler à coup de boutoirs la ligne de premier violon en laissant l’orchestre se manifester tout autour avec joie et empressement, ce que le Philharmonique de Los Angeles se montre d’une alacrité redoutable à faire, multipliant les notes fortissimo assurées et étalant la discipline de ses cordes dans une forme accomplie de « grand son », pas nécessairement beau dans une recherche artificielle du soyeux, mais d’un maintien impeccable dans la puissance et l’investissement. On pourra tenter d’y entendre un Mahler expressionniste, volontairement expansif, mais la perpétuelle tension de surface ne peut trouver à s’incarner sans une tension formelle globalisante, qui passe en particulier par la gestion de la tension des moments de retrait (avant la reprise du premier thème, avant Leidenschaftlich à 11, à 13…), moments où ici les cuivres semblent livrés à eux-mêmes dans l’impersonnalité expressive (trompettes bouchées atones, trombones tristes) et où les bois colorent sans conviction une neutre désolation. Ces questions d’articulation de la forme, aussi liées qu’elles soient aux choix particuliers de la direction, se posent avant toute question d’orientation dans les multiples « esprits » possibles de l’interprétation de la partition. Ce qui ressort, c’est une agressivité perpétuelle et gratuite, chaque phrase étant arrachée et malaxée sans compensation formelle qui légitimerait cette conception et donnerait sens et valeur aux manières ponctuelles de la direction. Après un allegro risoluto plus bruyant qu’intense, les phrases de cordes incompréhensibles au leidenschaftlich à 11, complétées par des cors capricieux, entraînent un peu plus dans une dé-cohérence qui se fera de plus en plus vive jusqu’à la fin du mouvement. Au retour au Tempo I (13), la désagrégation des éléments dans l’espace de la partition, effective déjà dans le texte, pousse Dudamel à ses limites, un Dudamel qui ne livre alors qu’une dispersion insignifiante – ce qui manque absolument ici, par-delà les réussites orchestrales, c’est bien le sens, qui serait déterminé avant tout par la manière de lier un tel moment à ce qui précède, liaison ici inexistante. Le climax pesante qui suit n’est qu’un énième caprice indifférencié, porté par les gestes d’automate, aux bras d’épouvantail, du chef, tout comme les dernières minutes, vidées de toute substance par un geste perpétuellement dans le trop-plein, dans le remplissage exubérant et injustifié du moment (que cela soit tel accent, telle nuance, tel accord… mais rarement une mélodie entière, telle progression harmonique, ou telle entité formelle qui dure).

Après ce premier mouvement résolument raté, les deux mouvements centraux paraîtront rattraper partiellement les choses : si l’exposition du ländler est pataude et manque d’une légèreté d’esprit si ce n’est de fait, la meilleure présence de la petite harmonie et une articulation agogique correcte assurent un mouvement prévisible dans sa conception mais loin de l’absurdité du premier. Nonobstant une hypothèque complète de sa dimension ironique (commentaires des trompettes bouchées toujours indifférents, ponctuations dans l’aigu des bois bêtement hurlées, thème de violons 1, 12 mesures avant 31 et suivants…), le rondo-Burleske sera presque convaincant : reposant sur la virtuosité de l‘orchestre, chez lequel les duretés passagères compensent le manque de finesse dans la caractérisation de la direction, perpétuant la tendance à l’agressivité continue indépendante des fluctuations de ton de l’écriture, ce mouvement est transformé en une sorte de proto-Chostakovitch, une symphonie de guerre avec ses cordes martiales et ses cuivres tonnants contre une petite harmonie criarde, avec nuances fortissimo qui cognent et accélérations brutales (le colérique Sempre l’istesso tempo après 31), prenant au mot les aspects grotesques de la partition, les réinjectant avec le plus grand sérieux dans une vision de fer et de feu d’un noir farfelu. Cette agressivité se dilate dans un trio particulièrement lent, comme absent, tâchant dans une certaine logique expressive de renverser la désolation guerrière en pathétisme froid, sans pour autant se détacher d’un sentimentalisme rampant surgissant au travers de solos de cordes surfaits, d’une naïveté pesante, affichant les faiblesses de la conception globale.

Cette fausse négativité, cette négativité d’apparat qui prend au sérieux sa propre apparence et la donne comme le contenu de la musique, n’est pas le fait d’une conception immature d’un chef qui ne fait que reproduire une conception acceptée de l’œuvre : sa gravité morbide, sa démesure cathartique, son désespoir funèbre, son apaisement faussement ambigu, y existent comme des évidences, des nécessités de fait, redonnées en brut dans une succession de tournures bien délimitées et parfaitement exécutées. On citera à loisir la phrase de Schönberg, le froid de l’esprit contre la chaleur animale, mais cette tentative de Schönberg de ramener la musique de Mahler à sa propre quête, vraie en ses principes, manifeste avant tout les paradoxes d’une musique qui se donne, et peut être plus encore aujourd’hui après un siècle de tradition d’interprétation et d’histoire pas simplement musicale, comme une agglomération de contenus dont il s’agit, encore et toujours, de déterminer la valeur et le sens. Si Dudamel abdique devant les questions de forme, c’est parce que ces contenus y sont perçus essentiellement au travers de projections que tout confère à rendre a priori, échouant de fait à rendre lisible le sens de la partition, qui passe essentiellement par son interrogation, pour n’en donner qu’une copie carbone, spectaculaire, virtuose, peut être même fidèle sur le plan factuel (oui, les accents notés sont bien joués), mais qui semble donner les réponses avant d’avoir abordé les questions. Cette dimension spectaculaire est aussi celle du trop plein de faux contenus : débordant de « manières de faire », oblitérant la liberté essentielle à la forme d’œuvres aussi massives, l’œuvre en apparaît d’une agressivité harassante jusque dans ses moments les plus doux. Mais est-ce si surprenant ? Gustavo Dudamel, en tant que chef-star d’un des meilleurs orchestre de la planète, sous les projecteurs pour de réelles raisons musicales (et pour d’autres plus contingentes), pris dans une doxa de la perception de la musique de Mahler qui cherche à mixer un romantisme individualiste exacerbé compris avec un siècle de retard via en particulier les évolutions de la tradition d’exécution qui a accompagné l’émergence du disque, et une vision dite « moderniste » rassemblée dans les vingt dernières années par quelques chefs qui ont altéré en profondeur la manière dont on pouvait penser la forme et les contenus chez Mahler (Inbal, Boulez, Gielen…), sur le fond des quêtes esthétiques de l’auditeur moderne, partagé entre consumérisme individualiste et fascination pour une tradition déliquescente, le tout ne pouvant produire qu’une vaste ensemble incohérent de valeurs que l’on espérera capable de supporter tous les jugements, dans l’exécution et la réception, d’une œuvre portée comme un totem alors qu’elle devrait être pensée comme un symptôme, Dudamel pouvait-il, au jour d’aujourd’hui, interpréter différemment la Neuvième Symphonie de Mahler ? A défaut de réponse sur ce point, on attendra la prochaine Neuvième de la saison, celle de Valéry Gergiev, dont l’approche résolument « autre » des symphonies exécutées en décembre 2010 a déjà montré que ces partitions n’avaient pas fini d’interroger les musiciens et les auditeurs, en tout cas ceux qui accepteront de l’être.

Le dernier mouvement de cette Neuvième de Dudamel sera l’incarnation de tout cela : tirant vers une complaisance molle dans la tentation de l’immobilisme, Dudamel livre l’attendu, une émotion à la fois réelle (en tout cas semble-t-il) et faussée dès la première note, étendue dans un geste sans fluidité, en lutte perpétuelle avec une intensité vidée de sens (le premier climax, après molto adagio subito, et aux phrases encore une fois assénées). Le mouvement s’aliène dans des dernières pages qui donneront sans doute, comme toutes les exécutions de ce moment, le change du point de vue sensible, mais à quel prix, et au nom de quoi ?