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Niels Rosing-Schow, jardinier de la cité

mardi 22 mars 2011 par Thomas Rigail
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Niels Rosing-Schow
© Suste Bonnén

Pour ce concert, TM+ mélange les époques et les instrumentations autour de deux œuvres pour ensemble du compositeur danois Niels Rosing-Schow, compagnon de longue date de l’ensemble : heureux choix, qui place l’œuvre donnée en création en la bonne compagnie des musiques de Scriabine et de Webern.

Laurent Cuniot et l’ensemble TM+ ont choisi une disposition un peu inhabituelle pour ce programme : Sonate n°7 de Scriabine, création de I Giardini Dietro la Città de Niels Rosing-Schow, Je brûle, dit-elle un jour à un camarade, pour voix seule de Philippe Leroux ; puis après l’entracte Vocabulary II de Rosing-Schow, Quatre pièces op.7 de Webern, et à nouveau une œuvre pour voix seule avec les Quatre chants de Georges Aperghis. Enchaînant les œuvres sans pause, chaque partie s’achemine d’œuvres instrumentales à des œuvres pour voix seule, françaises dans les deux cas. Un choix original et efficace pour l’écoute, les transitions directes d’un univers sonore à l’autre entraînant une préparation de l’oreille, qui serait pleinement réussi si les deux œuvres françaises choisies ne tombaient pas dans les pires travers imaginables de la musique contemporaine – mais quand il s’agit de musique française, on sent bien que l’on commence à se répéter.

Pour débuter ce parcours, le pianiste de l’ensemble, Jean-Luc Ayroles, offre une septième sonate de Scriabine extravertie, presque agressive : les premiers traits (pourtant écrits mezzo-piano), violemment lancés, dans lequel se glissent quelques approximations exigées par la brutalité du piano, donnent le ton d’une interprétation rageuse, portée sur une radicalité excessive mais partiellement tenue, dont la principale victime sera la dimension la plus évanescente de l’œuvre. La continuité s’affaisse dès la mesure 35 quand l’appui sur des contrastes violents ombrage la linéarité de l’écriture, mais le pianiste trouve dans la partition un véhicule plus approprié à ses excès à partir du retour au Tempo I (belle clarté des traits à la main gauche), avec de bonne relances, certes toujours un peu brutales, qui font porter l’œuvre sur ses traits les plus foudroyants. Non que le pianiste se contente de frapper : le piano est dur, le timbre parfois cassant, mais il a également son éloquence dans la bonne clarification des motifs qui évite la décomposition systématique et qui sait faire ressortir une partie importante de l’écriture des voix médianes. Les deux dernières pages sont particulièrement puissantes, mais leur férocité (nous sommes assez loin de la « joie débordante » notée) est atténuée par l’omniprésence de cet aspect dans le reste de l’interprétation. Asséchant les nuances et passant en force, laissant couler l’œuvre loin du mystère et plus proche de la lave mais sans son onctuosité, le pianiste est sauvé du cassage pur et d’un maintien dans une violence superficielle par cette attention à la polyphonie et à l’harmonie qui compense le manque d’équivoque du ton général, peu propice à donner de l’ampleur à une sonate de Scriabine. On sentira dans tout cela le pianiste habitué au répertoire contemporain – la maîtrise des écritures les plus extrêmes tend à produire une aridité du piano mais également une nécessaire concentration, plus ou moins réussie, des éléments formels les plus difficiles à gérer – et cela assure une lecture qui manquera d’une touche de raffinement et d’un accomplissement supérieur dans la richesse de timbre et la versatilité de l’approche, mais dont le côté « brut de décoffrage » ne manque pas de charme, d’autant plus qu’il ne nie pas la construction de l’œuvre.

De cette sonate pour piano seul, on glissera sans mal à l’exécution majeure de ce concert, I giardini dietro la Città de Niels Rosing-Schow, œuvre pour ensemble (hautbois, clarinette basse, percussions, harpe, violon, alto, violoncelle) donnée en création mondiale. Dans sa première section éparpillant les grattages de cordes, les flatterzunge, les sacs plastic froissés et les sons soufflés dans un banal désordre, on craint le compositeur à court d’inspiration, mais cette partie est un trompe-l’œil, un moment d’incertitude et d’attente qui ouvre aux possibilités réelles qui vont progressivement se mettre en place : à partir de deux idées principales, un motif de battements de notes et un si typique du compositeur geste mélodique évoluant vers l’aigu, toutes deux générant des formes locales et des entités musicales qui vont structurer la forme élargie, Niels Rosing-Schow va développer – car nous sommes ici dans un véritable développement audible – son matériau par touches et évocations surgissant des méandres harmoniques d’une écriture d’ensemble d’une plénitude rare et qui pourtant ne s’arrête jamais à la simple construction de textures mais soumet le travail sur le son au déploiement d’une part d’une harmonie atonale qui ne déborde jamais sur une impression d’aléatoire ou de complication gratuite, et d’autre part d’une évolution qui s’éclaircit et par là se renforce à mesure que l’œuvre progresse dans le temps – et cette évidence du rapport entre la progression temporelle de l’œuvre et son développement harmonique, entretenu dans la réalité de l’œuvre par des entités musicales et des gestes clairement pensés, est trop souvent absente des œuvres de musique contemporaine… Sans passer par un retour à une mélodie claire, Niels Rosing-Schow retrouve la présence du geste mélodique, de la linéarité combinée à l’harmonie, linéarité qui trouve son accomplissement dans un climax d’un magnifique lyrisme, d’une intense beauté, l’ensemble entier se portant vers les hauteurs où s’achève l’idée mélodique qui a sous-tendu tout le développement jusqu’à ce point. Mais l’œuvre trouvera après cela la capacité de renouveler son discours : l’articulation du matériau à des moments de fragmentation, plongeant dans le domaine musical du bruit, se fait naturellement comme une forme de désinence de l’harmonie, avant de laisser ressurgir la musique dans des jeux rythmiques pulsés presque stravinskiens, là encore appelés par le matériau, et de cette fausse simplicité qui a la séduction de l’écriture qui peut à ce moment de l’œuvre tout se permettre. Les dernières minutes iront vers le silence, avec un retournement presque comique, en tout cas souriant, du geste mélodique ascendant qui apparaît comme rouillé, avant que les évocations fugaces du matériau ne se dispersent. On reste impressionné par la facilité avec laquelle Niels Rosing-Schow, en utilisant des techniques instrumentales tout à fait usuelles dans les esthétiques actuelles, parvient à leur donner une présence qui passe toute entière par l’intelligence d’une forme qui semble toujours se générer à partir du temps réel de l’œuvre, hors de toute structure préétablie. La complexité est ici vivante, dans l’entrelacement des gestes musicaux, certains très simples, mais travaillés dans la combinaison de différences – différence de fonction formelle, de statut harmonique, de clarté dans l’audition –, composant ainsi une harmonie toujours équivoque, articulée aux idées linéaires, qui appelle l’investissement de l’écoute pour ouvrir toutes ses possibilités de sens plutôt que de se donner comme une structure d’objets musicaux ou un système dont seraient déduit des éléments effectifs. De fait, les questions de choix d’esthétiques et des systèmes sont ici triviales : la beauté d’une œuvre se joue dans sa manière d’organiser, à son moment de création, face à un monde d’esthétiques et de systèmes qui prédéterminent partiellement des contenus, une réponse formelle à ces contenus qui les fassent s’évanouir dans la spontanéité du temps et l’ambiguïté du sens musical. Devant la réussite de ce I giardini dietro la Città, il est peu étonnant que l’ensemble TM+ la défende avec conviction, dans une cohésion affinée et une virtuosité individuelle prégnante.

Il fallait après cela une œuvre allégée, d’une manière ou d’une autre : cela sera Je brûle, dit-elle un jour à un camarade (1990-91), pour voix seule, de Philippe Leroux, exécutée par la soprano Donatienne Michel-Dansac. Si l’effectif est réduit, la qualité l’est également : l’œuvre balaye pendant 12 minutes tous les stéréotypes de l’écriture contemporaine pour voix, avec vocalises absurdes, intervalles immenses, portamentos de voix grotesques, charabia textuel – la prosodie aberrante rend de toute façon le texte incompréhensible –, poussant la pauvre chanteuse aux limites de sa voix et de ses possibilités de ne pas paraître ridicule sur scène. Cela ressemble à une caricature de musique contemporaine, c’est kitsch dès la première note écrite, c’est l’étalage complaisant d’une écriture qui ne fait plus qu’errer dans l’image narcissique de sa propre modernité vidée de tout sens, c’est français. L’œuvre achevant le concert, quatre chants (1995) de Georges Aperghis, est du même ordre : phrases parlées, phrasés frénétiques, cris divers, éclats brusques de paroles marmonnées, c’est du théâtre musical ou du chant théâtralisé complètement vidé de ses possibilités dans les années 70 par Berio et d’autres, et dont il ne reste qu’une reproduction insignifiante, sorti de toutes les problématiques de l’écriture musicale depuis les années 1980, et qui n’est plus audible que comme une curiosité de foire, hors de tout questionnement esthétique véritable, un petit machin bourgeois et amoureux de lui-même, à l’abri derrière des vitres qui ne réfléchissent plus le monde. L’œuvre n’est semble-t-il pas éditée, elle aurait pu rester dans le tiroir. Donatienne Michel-Dansac fait de son mieux pour donner correctement ces œuvres : la voix est un peu nasale, les aigus difficiles (mais l’écriture est probablement absurde), mais on entend une certaine clarté de diction et de rythme, tout du moins étant donné les circonstances.

La faiblesse des œuvres conclusives des deux parties est ce qui met à mal le projet de jouer sans pause les œuvres, et limite également l’impact de la deuxième partie qui réunit, outre l’œuvre d’Aperghis, le Vocabulary II de Niels Rosing-Schow et Quatre pièces op.7 de Webern. L’œuvre de Rosing-Schow pour soprano, clarinette, alto, percussions et piano, avec un léger traitement électronique, est moins accomplie que celle de la première partie, et relève plus de l’expérimentation : en dépit d’une forme en arche encore bien maîtrisée, ces murmures en échos et ces vocalises, ces cymbales suspendues et ces vibraphones qui frétillent à l’arrière-plan, cette texture lentement déliquescente, composent une œuvre bien écrite mais plus convenue, en dépit d’une très belle fin.

Restent les quatre pièces pour violon et piano de Webern : avec une première pièce que les interprètes maintiennent aux frontières du silence, une deuxième qui voit resurgir le piano dur de Jean-Luc Ayroles mais également l’équilibre de la conduite, avec la violoniste Maud Lovett offrant une voix intense et charnue (beaux aigus mes.18-19, avec une belle capacité à structurer mélodiquement l’atonalité), une troisième pièce qui trouve le juste frémissement, une impeccable dernière pièce, l’interprétation est particulièrement maîtrisée et aboutie, mais c’est un peu trop court pour constituer le point culminant de cette deuxième partie de concert plus incertaine. Avec cette qualité d’exécution, un peu plus de Webern n’aurait pas été de refus.

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- Nanterre
- Maison de la musique
- 05 mars 2011
- Alexandre Scriabine (1871-1915), Sonate n°7
- Niels Rosing-Schow (né en 1954), I Giardini dietro la città, Vocabulary II
- Philippe Leroux (né en 1959), Je brûle, dit-elle un jour à un camarade
- Anton Webern (1883-1945), Quatre pièces op.7
- Georges Aperghis (né en 1945), Quatre chants
- Donatienne Michele-Dansac, soprano
- TM+
- Laurent Cuniot, direction






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