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Musikfest Berlin 2012 : le cas Concertgebouw

lundi 24 septembre 2012 par Thomas Rigail
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Mariss Jansons
© Marco Borggreve

Le Musikfest Berlin, principal festival d’orchestre de la capitale allemande qui se déroule chaque année en septembre, oriente son édition 2012 vers la musique américaine. Si des bien-aimés du public comme George Gershwin et Leonard Bernstein, représentatifs de ce pan de la musique américain qui goûte la musique légère, pour des pièces célèbres qui trop souvent dissimulent la réalité de cette musique très méconnue, tiennent une place importante dans les programmes, le festival, outre l’inévitable John Cage dont on célèbre le centenaire de la naissance, met également l’accent d’une part sur quelques piliers moins bien connus de la musique américaine comme Aaron Copland et Charles Ives, et d’autre part sur des compositeurs qui ont émigré aux USA, en premier lieu Arnold Schönberg. Outre les orchestres berlinois, le festival invite plusieurs des plus prestigieux ensembles mondiaux. Le concert du Koninklijk Concertgebouworkest sera le premier auquel nous assisterons.

Le Concertgebouworkest, chouchou des critiques qui vont au concert trois fois par an, éternel premier des palmarès en papier journal, déesse des nuits vaporeuses pour mélomane chic et choc, est, depuis quelques années, ou peut-être depuis l’émergence d’une nouvelle génération d’auditeurs, amateurs sincères d’autres horizons ou chercheurs sophistiqués de petites bêtes, passé du statut d’évidence à celui de problème. Notre expérience parisienne ces dernières années avec cet orchestre est courte, probablement équivalente à celle de beaucoup de spectateurs européens : un concert en 2008, démonstration professionnelle d’une machine à la virtuosité exubérante et au son brillant, qui badine sans effort dans Schumann et gigote professionnellement dans le Moussorgski revu par Ravel ; un autre en 2011, sorte d’apéritif à un dîner mondain en haut-lieu, politesses et affichages de rolex compris, avec des Mozart et Beethoven de vitrine Prada, et dont le seul élément mémorable était l’utilisation du somptueusement grelotant chapeau chinois de Marinus Komst dans l’ouverture de L’italiana in Algeri – en soi tout un symbole. En enregistrement, qui ne signifie jamais grand-chose, au mieux nous fronçons les oreilles tandis que le disque nettoie la platine, au pire nous nous demandons où a été caché le dessin animé de Walt Disney que doit de toute évidence accompagner tel concerto de Prokofiev ou de Mozart en train d’être joué. Nous avons certes manqué la Symphonie n°2 de Mahler de 2009 – on nous l’a racontée anthologique, on nous l’a racontée pompière et creuse –, ainsi que le récent concert parisien dirigé par Valery Gergiev (à cause d’un autre couple célèbre, Abbado/Berlin) [1] : les adversaires de Gergiev ont saisi cette nouvelle occasion de le traiter de fumiste brute, les détracteurs du Concergebouworkest ont suggéré qu’avec un autre orchestre, cela aurait été beaucoup mieux – somme toute une banale soirée à Pleyel, où tout le monde trouve une bonne raison de ne pas être content. Autrement dit, pas grand-chose, et pas de quoi tirer sur l’ambulance, d’autant qu’il faut entendre toute déception avec les mesures habituelles (« avec un autre chef… », « dans un autre répertoire… », « dans une autre salle… », etc.), mais une question se posait déjà : n’est-ce donc que cela, le plus grand orchestre du monde, dirigé en sus par quelqu’un que certains n’hésitent pas à qualifier de plus grand chef vivant (Boulez et Abbado étant considérés comme quasi-morts) ?

Voici donc, certes pas un autre chef, mais un autre répertoire et une autre salle (la Philharmonie de Berlin, à l’acoustique incomparable à celle de Pleyel), pour un concert en proue de l’audition de quatre orchestres en cinq jours, dont trois « grands » (Amsterdam, London Symphony Orchestra et Berliner Philharmoniker), un concert qui semble n’exister que pour régler définitivement les (nos) interrogations, et redonner à l’orchestre son statut d’évidence : malheureusement pour l’orchestre, Amsterdam, l’Europe, Prada, Marinus Komst, l’avenir de la musique et les spectateurs qui ne vont plus entendre que les premiers de la classe (parce que, choix A dit du « mélomane snob », les autres orchestres n’ont pas des belles cordes, de beaux cuivres, de beaux bois, et font des pains de temps en temps, ou choix B dit du « consommateur post-bourgeois pragmatique », si cela coûte si cher, c’est qu’il doit y avoir une bonne raison), il s’agira d’une autre évidence, celle qui veut que le Concertgebouw Amsterdam ne fonctionne plus du tout, dans aucun répertoire, et ne mérite plus d’être considéré comme le grand orchestre qu’il fut, non pas en raisons de contingences liées aux inévitables irrégularités des soirées, mais en vertu de principes fondamentaux qui font que cela ne peut en aucun cas fonctionner.

La maîtrise instrumentale n’est pas en cause. Le caractère immédiat du son d’ensemble, dans le sens où, sous certaines directions, dans certaines situations, des orchestres peuvent apparaître, en dépit de la qualité d’exécution, d’une trivialité de cirque, n’est pas non plus en cause. Ce qui est en cause, c’est plutôt la représentation de la virtuosité, et de ses catégories relatives dans l’ordre de l’esthétique de l’interprétation, qui s’articule à cette maîtrise instrumentale, et les conséquences de cette articulation sur le rapport de l’exécution à une œuvre donnée, et subséquemment à la musique. Si l’on entend par « virtuosité » la capacité des musiciens à jouer proprement, ensemble et en respectant formellement les indications de la partition, n’importe quel trait d’orchestre, tous les pupitres du Concertgebouw sont d’une virtuosité supérieure à la quasi-intégralité des autres orchestres. Si l’on entend par « grande interprétation » une interprétation virtuose d’une œuvre, c’est-à-dire propre, ensemble et qui respecte formellement les indications de la partition, alors le Concertgebouworkest donne de grandes interprétations. Il ne donne même que des grandes interprétations, parce qu’il ne fait rien d’autre qu’exécuter les œuvres, toutes les œuvres, dans cet unique ordre de la virtuosité ainsi entendue : réduit à ce qui est pourtant la réalité de son incarnation, le résultat démontre l’absurdité du syllogisme qui constitue le principal fondement des exécutions du Concertgebouw. Il faut d’ores et déjà noter, le fait n’était pas constant, qu’il existe, si ce n’est une égalité, une continuité entre la méthode d’interprétation et la chose entendue. La production constitue sans obstacle et avec la dose plus réduite de contingence possible, le haut-niveau instrumental y veillant, ce qui est entendu comme produit. Il y a là une consistance de l’ordre en jeu dans le concert, qui tient sous l’autorité de la production chef, orchestre et spectateur : si l’autorité est commune, il reste à penser la constitution cet ordre, qui ne fait pas débat en tant que contenu factuel – il y a peu d’orchestres qui engendrent autant de faits que le Concertgebouw – mais dans sa signification, et dans les valeurs vers lesquelles tendent cette signification. S’il est accordé que la virtuosité représente un idéal pour la pratique orchestrale avant même toute tentative de définition de cette virtuosité (qui peut être ou ne pas être celle ébauchée plus haut), le syllogisme repose sur l’idée que la virtuosité est une qualité, définie comme un en-soi et attribuée à un objet (en l’occurrence, non pas une œuvre, mais l’exécution d’une œuvre déterminée). La virtuosité, comme résultat sensible, est cette qualité, et la pratique orchestrale, dans sa forme la plus élevée, est la méthode qui amène à sa réalisation. Mais la musique étant par essence impermanente, et sa constitution phénoménologique un complexe d’événements, le contenu de la qualité, quand lui est attribuée la fonction directrice de la production sonore, est un ensemble vide : il est dans sa forme courante un syntagme dont le sens est construit par la pratique usuelle du discours, et dans le complexe d’événements de la musique une simple représentation à fonction de tendance, articulée à un ensemble indéterminé de phénomènes, ensemble doublement indéterminé, d’une part a priori par le manque de position concrète du concept de virtuosité (voire par un certain refus de le poser concrètement), et d’autre part par la difficulté d’expliciter ce concept dans le cadre d’une interprétation donnée autrement que par une forme d’évidence perceptive. Dans ce cadre, le concept de virtuosité, constitué comme idéal et réalisé comme qualité d’objet, dissimule la pluralité des exigences d’une interprétation musicale en la réduisant à l’unicité du concept, mais plus profondément réduit le complexe, essentiellement douteux, ineffable et fluide, à sa face réifiée, qui est celle à laquelle a accès le plus immédiatement le langage, et qui s’intègre par la médiation de ce langage à l’évidence perceptive. Il existe une disjonction entre la qualité, qui suppose sa méthode de production, et l’objet, entendu comme un préalable nécessaire dans son existence mais contingent dans ses propriétés réelles. La qualité est attribuée, par souci de langage et flagrance de la perception, à un objet jamais mis en discussion, et qui pourtant demeure hypothétique. Cet objet, l’exécution articulée à la partition présent à titre de modèle représenté, se développe en tant que complexe, par la subsumation des phénomènes locaux, dans tel trait d’orchestre, telle continuité mélodique, tel élément harmonique, mais en tant qu’objet il reste à titre d’hypothèse utile : le produit seul demeure, et ce produit, ce fait musical, dont la nature phénoménologique de complexe d’événements est niée par les présupposés au profit de sa forme de totalité réifiée, ne prend plus sur lui que la signification et les valeurs de la qualité sans objet. Il est évident que c’est bien la même chose qui est jouée, et pourtant elle n’est jamais identique, mais « la même chose » n’est plus qu’un présupposé conventionnel. Cette attribution qualitative qui forme en acte l’ensemble vide repose sur la possibilité, jugée valable a priori, de la coïncidence entre le signe (la partition, et dans son extension le texte) et le produit (l’exécution en tant que totalité réifiée, qui se distingue de l’exécution comme médiation présente, fugace, dont les propriétés sont toujours indéterminées), alors même que, d’une part, le signe n’a pas montré sa consistance d’objet dans le cadre du complexe d’événements vécu, et que, d’autre part, aucun critère qui permette de déterminer quelle représentation, parmi la diversité des représentations en jeu, correspond à l’idée de coïncidence, n’a été posé. Délestés de tout critère fondamental, les critères de jugement de l’exécution sont alors définis par la position antérieure de ce qui est une dernière instance dans la chaîne logique, toujours distribuée dans le faux aléatoire de l’humain, du complexe des événements qu’est la musique : la représentation précède la présentation, par la position, comme idéal et comme absolu totalisant les possibilités de signification, de ce qui est, aussi défini soit-il techniquement et par le discours, un indéterminé.

Si la qualité peut alors être entendue et comprise en tant que fait, c’est qu’il existe un moment où elle est exclue de l’articulation pour devenir la consistance du complexe d’événements. Dans ce moment, la production instrumentale ne vise rien d’autre que cette qualité, et en tant que consistance, elle devient l’objet visé dans toutes les intentionnalités en jeu, celles des musiciens autant que celles des spectateurs. Si la qualité peut être en tant qu’objet, c’est ainsi non à titre de fondement mais comme objet d’intentionnalités, et un syntagme vide ne peut se constituer en phénomène que par sérialisation des représentations qui vont en constituer le contenu par seul effet de signification. L’ensemble vide se double alors d’un objet intentionnel qui n’est rien d’autre que l’ensemble des représentations sérialisées, indépendant du complexe d’événements auquel appartient l’ensemble vide, mais néanmoins articulé à lui. Cet ensemble constitue la représentation (ici entendu en son sens premier de re-présentation) de l’événement musical, et le seul déterminant de sens nécessaire, l’ensemble vide étant le seul référent réel suffisant, le seul objet. La pratique instrumentale, par le truchement de son horizon réifié, répond alors elle-même, par l’intermédiaire de cet ensemble d’ordre secondaire, à ses propres questions : elle ne se réfère plus à un ordre d’événements extérieurs à elle pour déterminer son sens, mais tend à répondre à ses problèmes par la réitération infinie de sa forme, réitération à la fois explicitée et demandée par l’ensemble de représentations dérivées. Est ainsi justifiée la répétition continue des mêmes « chef d’œuvres » du répertoire, qui se construit non sur un contenu qui serait toujours à approfondir, mais sur l’attente d’un certain mode de donation de l’œuvre, qui n’existe qu’en tant qu’idéal et est contredite par la nature nécessairement momentanée de l’interprétation musicale. Réifiée dans cette attente qui devient également son unique horizon, la pratique instrumentale n’a plus d’autre exigence que la production comme objet de ce qui était une qualité et la reproduction constante des modes de donation qui sont associés à la représentation de cette qualité. L’exécution étant délestée de toute fonction médiatrice et ramenée à sa fonction de production, le fait musical prend alors tous les aspects de l’artefact de l’industrie de masse : codifié dans ses propriétés, formaté dans son schéma, lisse dans son aspect, et vide d’expression. Il n’est plus que la chose indifférente, conçue pour la satisfaction immédiate d’un désir représenté et prédéterminé par la possibilité de cette satisfaction. Les musiciens se distinguent alors les uns des autres par l’aboutissement des moyens techniques concrets nécessaires à cette réalisation, qui en devient mesurable quantitativement – cet aboutissement est, chez le Concertgebouw, considérable.

Il ne s’agit pas ici de répéter la maxime de la détestable « virtuosité pour la virtuosité », ni de distinguer la virtuosité comme finalité d’une autre forme de virtuosité plus pure, ou pire, plus « musicale » : elles-mêmes pétries de représentations, ces assertions ne peuvent être valable que dans un contexte où cette ou ces virtuosités ont été déterminées. En l’état, elles sont fondées sur le même principe, en procédant seulement à une substitution des valeurs associées à la signification de la virtuosité telle que décrite. Il s’agit d’entendre qu’une orientation de la compréhension de la musique, de son écoute et de sa pratique, qui n’est pas l’apanage de cet orchestre en particulier mais qui se découvre dans certaines musicologies autant que dans la création contemporaine, dans les directions de quelques vieux routards des orchestres que dans le jeu de certains instrumentistes virtuoses, qui n’est pas une pratique rationnalisée mais un vécu, et à ce titre toujours fuyant, entraîne un déplacement du sens des choses dans l’ordre ontologique, infiniment complexe, de la musique, et dans son sillage ce sont les valeurs que l’art peut et doit porter qui nous échappent. Car l’ensemble de représentations sérialisées, devenu le mode principal d’appréhension de la musique et parvenu à son autonomie ontologique (c’est-à-dire détourné de son fondement par le travestissement de ce fondement même), n’est au final rien d’autre que le règne de l’apparence [2] : orienté vers ce que doit être la « musique classique » ou la « musique savante », en son sein sont exaltés l’image de la spiritualité, le spectaculaire orchestral, l’accomplissement individualiste au cœur des contradictions de la nature et de la civilisation, de l’un et de la masse, toutes choses que le Concertgebouw et Mariss Jansons semblent trouver, à juste titre, dans une certaine vision de la musique de Mahler, héritière de l’art de Beethoven et de la métaphysique romantique allemande, et érigée au titre de musique totalisant l’art classique occidental dans son absolu autant que dans ses déviances.

Le résultat, logique, quasiment formalisé dans leur pratique, est que toutes les œuvres sont jouées par le Concertgebouw, au moins avec Mariss Jansons, comme le final de la deuxième symphonie de Mahler.

Il nous semblait pourtant que la Symphonie de Psaumes de Stravinsky était à ce final ce qu’un chat sphinx est à un hippopotame. Il est une chose de jouer « hors style », et s’il n’était question que de cela, l’interprétation serait simplement ratée comme tant d’autres : la rupture est ici plus profonde – si la plaie est cautérisée, elle fût sanglante – car elle n’est pas l’incarnation d’une incapacité à dialoguer avec une tradition de composition et d’interprétation donnée qui est, certes imparfaitement écrite, mais portée par un texte musical particulier (tradition dont un récent exemple a été l’étrange, mystique et superbe interprétation donnée par Valery Gergiev à la tête de l’Orchestre du Théâtre Mariinsky début 2012 au Théâtre des Champs Élysées, interprétation qui ne ressemblait à aucune autre, preuve s’il en était encore besoin qu’il n’est pas ici question de ressemblance, c’est-à-dire d’apparence), mais atteint la relation entre le complexe de l’interprétation et le complexe du texte, et avec lui l’infini de sens qu’il recèle. Cette relation semble ici absolument et irrémédiablement brisée par l’affermissement, jusqu’à la réfrigération, des processus décrits plus haut. Dans les faits, toutes les notes sont là, aucune n’a le moindre sens. Dans le premier mouvement, de l’orchestre entièrement couvert par un chœur (le Rundfunkchor Berlin, excellemment perdu) qui chante cela comme on part en croisade, aucune ligne ne transparait, en dehors de quelques phrasés qui sentent le romantisme (les soufflets au hautbois aux chiffres 7 et 8, la harpe 4 mesures après 12). L’incertitude de la conduite, qui culmine dans des mesures conclusives des plus hasardeuses, est comblée par quelques couleurs guerrières qui font sonner ce Stravinsky comme son épigone national-socialiste Carl Orff. La fugue saturée d’effets de respiration, du début du deuxième mouvement, est un étalage des méthodes les plus grossières, et ici parfaitement déplacées, de la séduction orchestrale : le traitement des liaisons au hautbois dans les premières mesures, aux allures de danse des sept voiles par une poupée de cire, trouve son équivalent en sensualisme déplacé dans les 3 dernières mesures avant l’entrée du chœur au chiffre 5, où les courts motifs de flûtes sont phrasés comme des alanguissements bien trop vulgaires pour de si petites notes, auquel s’ajoute pour conclure un ralentissement bovin. La suite est une démonstration dans l’absence de pensée polyphonique, n’étant audible, quand cela est possible, que les voix extrêmes (cordes graves et soprano ou ténor), le reste des voix et du mouvement se perdant dans une accumulation d’égarements incontrôlés, ni Jansons ni l’orchestre ne trouvant aucun effet de jeu qui pourrait servir de point d’appui à la conduite, et jouant toutes les notes – qui, répétons-le, sont toutes là, convenablement sorties des instruments – dans l’hébétement le plus total. Quant au climax à 14, c’est le retour de Carl Orff revu par Cecil B. DeMille. Mais c’est le troisième mouvement qui fera saillir la blessure avec le plus d’évidence – gros plan gore sur la complaisance propre des orchestres vidés de leurs entrailles. On n’entendrait que le premier climax à 5 que l’on trouverait cela très bien : la progression est brillante et plein de tension, avec des cors menacent dans leur motif de 6 notes, les contrebasses raclent, les cuivres pétaradent comme à la messe 5 mesures avant 6, les pupitres se chevauchent avec une cohésion impressionnante, le chœur entre à 6 en susurrant la menace. Oui, voilà un grand orchestre. Évidemment, c’était l’un des rares moments de la partition où l’orchestre pouvait jouer en technicolor et odorama, et, rareté de la chose oblige, le Concertgebouw avait bien compris qu’il était autorisé ici à montrer combien il était virtuose. Prise dans le flot de l’œuvre, la séquence ne forme qu’un suspens de convention, à la tension fabriquée par l’imbrication d’images sonores, surgissant ici parce que la partition, dans la typologie limitée à l’extrême des représentations disponibles, toutes réifiées et réduites à leur expression la plus simple et lisible, tendait plus à ce moment vers ce type que vers un autre : à chaque motif est alors attribué un rôle convenu (« faites peur ! » (pour les cors), « créez du mouvement, de la marche ! » (pour les contrebasses), « soyez aériens ! » (pour les bois), « soyez mystiques et mystérieux ! » (pour le chœur)), à chaque événement non sa forme mais son illustration pré-fabriquée, pré-représentée, pré-pensée. Séquence exemplaire : non plus de la musique, mais de la comédie, du cinéma. Bien sûr, au chiffre 9, quand le texte se refait ambigu, intriguant, volatile, les bois n’y entendent plus rien, le chœur annone, les trombones et tuba jouent trop fort, le marasme sordide de l’Orchestre qui lave plus blanc que blanc envahit la scène et tout le monde se remet à jouer les notes. La différence entre ces quelques mesures qui se suivent tient de la démonstration : voilà ce que le duo Concertgebouw/Jansons sait faire (la virtuosité creuse, le spectacle délavé), voilà ce qu’il ne sait pas faire (le mystère, le sens, la musique). Le duo réitère à 13 : le « Alleluia » sonne subtil (« sonne », et non pas « est »), et l’accord qui suit claque comme un coup de revolver, pour lancer un climax de film d’aventures : musique de cinéma, encore – la mélodie de cor à 18 sera jouée comme un thème héroïque. Dans la coda, annoncée par quelques barbouillements (20 à 22) qui semblent vouloir faire démarrer ce fameux finale de la deuxième de Mahler, Mariss Jansons cherche à tirer, par des gestes de chef d’opéra italien, plus de sensibilité à un chœur empêtré dans des harmonies qui ressemblent à un morceau de cool jazz passé au ralenti : le bras tremblant est tendu vers l’idéal indéterminé et inadéquat, c’est la machine à laver qui vibre. Secousses sismiques contemplées depuis les hauts-salons de la perfection qui n’est le perfectionnement de rien. L’explication d’un tel résultat est intriquée à chaque instant de l’exécution : phrasés, rubato, équilibre des harmonies, équilibres dynamiques, timbres (en particulier chez des bois insignifiants), ne pénètreront jamais le monde de l’œuvre, et resteront à bavarder loin de son seuil, dans le vide idéal et insensé des machines à produire des sons.

Le concert s’achevait sur Amériques de Varèse. Clou du spectacle, spectacle de pacotille. De la grande aventure mystique du papier peint nous passons au cinéma de science-fiction des années 50. Du livre d’images sonores nous passons aux effets spéciaux. Les cordes jouent l’étrangeté ici, l’excitation ailleurs. Les cuivres hurlent l’Amérique sauvage (le fameux motif chromatique descendant) ou l’atmosphère atmosphérique des accords pré-spectraux. Les percussions agitent les branches de la forêt machiniste, brouhaha de convention pour accumulation conventionnée. La forme se confond entièrement avec le montage cinématographique – ou avec la chaine de montage industrielle. L’exécution n’est qu’une succession d’effets, tous parfaitement réalisés, artefacts posés à leur juste place, les uns après les autres, sur les chaînes de production. La bande-son, écrite par un artisan qui se plagie sur commande, d’un film gentiment kitsch. On entend les soucoupes volantes approcher avec l’air de menace du carton-pâte, on entend l’attaque de l’extra-terrestre à tentacules vautré dans le marécage purulent, on entend le chant des indigènes prêts pour le sacrifice au sommet de la pyramide, on entend l’air des planètes miniatures et la destruction des buildings en papier-mâché. Le Concertgebouw est cette grande machine à produire de l’imaginaire, mais cet imaginaire, que l’auditeur colorera à sa guise (tintamarre des villes, SF en noir et blanc ou bruyante pornographie), est là, devant nous, devant la musique, et n’est jamais l’imaginaire en elle. De la musique de Varèse, celui dont Henry Miller écrivait : « quand il parle de la terre et de ses habitants inertes et abêtis, on le voit qui essaie de l’attraper par la queue et de la balancer par-dessus sa tête. Il veut la faire tourner comme une toupie. Il veut qu’on tue, qu’on fasse l’amour et qu’on vole plus souvent. Êtes-vous idiot, sourds et aveugles ? Semble-t-il demander. […] Bien sûr, on continue à tuer, mais à quoi cela sert-il ? Et les manchettes des journaux sont riches de tragédies, mais où sont les larmes ? Vivons-nous dans un monde où l’on frappe sur des balles en caoutchouc avec des maillets de caoutchouc ? Est-ce que c’est du croquet ou du boniment ? La mort est une chose et la torpeur en est une autre. [3] » ; de la musique de Varèse, l’homme des déserts et des mondes au-delà de la portée des télescopes, l’homme de l’anarchie cosmique et du silence qui justifie toutes les cacophonies, nous n’entendrons que la copie entrevue par la lorgnette post-métaphysique des arts achevés, élevée par négligence au rang d’absolu dans le temps vide de la reproduction technique. Le monde du Concertgebouw est ce monde de torpeur et de croquet, ce monde abêti de la terre des gens en bon ordre qui lisent par l’entremisse du journal musical le combat de la terre contre les soucoupes volantes, ce monde qui a l’ambition cosmique d’un mobile planétaire, et qui fait des œuvres dont il hérite la matière fugace et indifférente de consciences dépeuplées et des artistes qui ont cherché à le rendre plus vrai et plus fou, des objets de culture, totems poussiéreux pour les attentions désordonnées et morbides d’hommes absents. Par ce désert né de la saturation où s’élève le spectacle des Amériques imagées par le Concertgebouw, Varèse, lui qui aimait tant provoquer la stupeur, aurait probablement été effrayé.

Par extrémité du paradoxe, l’œuvre la plus réussie de ce programme sera l’Adagio de Barber. Il semble que Jansons soit parfaitement conscient du fait que joué à son véritable tempo par l’orchestre qu’il a devant lui, elle aurait la noblesse dans la déploration d’un épisode de Grey’s Anatomy. Il prend acte de ce fait : en choisissant un tempo extrêmement rapide (l’œuvre durera à peine 6 minutes), il empêche ses violons de s’attarder sur les phrases, d’y placer leur rubato et leurs pleurnicheries – chaque apparition du thème, joué note à note, délesté des effets de jeu, est d’une rare rigidité, ce qui laisse songeur sur la quantité de maquillage dont les cordes du Concertgebouw doivent se parer pour faire illusion ailleurs –, mais, ce faisant, il botte en touche, en contraignant par l’impossibilité physique plutôt qu’en indiquant à ses musiciens la juste manière de rendre l’œuvre. Soit, l’œuvre n’est pas défigurée, et il y aura même un peu d’intensité dans les mesures qui précèdent le climax (mesures 45-53), mais l’aveu d’échec est patent : il faut ces 6 minutes pour que Jansons nous dise que le Concertgebouw est incapable de jouer sérieusement de la musique.

Quant à Un Survivant de Varsovie de Schönberg exécuté en ouverture du concert, il est joué avec le professionnalisme et l’indifférence d’un employé du trésor public, ce qui est de toute évidence parfaitement en adéquation avec la nature de l’œuvre.

Comment conclure ? Que celui qui arrive à tirer un sens véritable de ce désastre parfait nous jette la première pierre. Il n’y a ici, pour nous, plus rien à entendre.

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- Berlin
- Philharmonie
- 04 septembre 2012
- Arnold Schoenberg (1874-1951), A Survivor from Warsaw
- Igor Stravinsky (1882-1971), Symphonie de psaumes
- Samuel Barber (1910-1981), Adagio for string orchestra
- Edgard Varèse (1883-1965), Amériques
- Sergei Leiferkus, narrateur
- Rundfunkchor Berlin
- Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam
- Mariss Jansons, direction

[1Si nous oublions le concert avec Lang Lang et Harding, c’est volontaire : aucun orchestre ne mérite d’être jugé sur un concert avec Lang Lang et, dans une moindre mesure, avec Harding à la direction.

[2Et c’est pour cette raison que les enregistrements du Concertgebouw ne mentent pas.

[3Henry Miller, Le cauchemar climatisé, Paris, Folio Gallimard, 1954, p.198.






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