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Musikfest Berlin 2012 : a St. Louisan in Berlin

mardi 9 octobre 2012 par Thomas Rigail
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David Robertson
© Scott Ferguson

Le St. Louis Symphony, le deuxième plus ancien orchestre des Etats-Unis, s’offre une courte tournée en Europe avec son directeur musical David Robertson, ce qu’il n’avait pas fait depuis 14 ans – la principale raison de cette absence étant les graves problèmes financiers de l’orchestre au début des années 2000. Avant un passage par Pleyel, ils s’arrêtent à la Philharmonie de Berlin dans le cadre du Musikfest : programme dans l’optique d’un festival orienté vers le XXème siècle, donc, avec comme seule exception un Concerto pour violon de Beethoven plutôt inutile, avec le surexposé Christian Tetzlaff, qui n’entache pas ce qui sera une belle rencontre avec un orchestre atypique.

L’entrée dans la Philharmonie de Berlin se fait dans un brouhaha de fin de soirée bien arrosée : aurait-on changé le programme, et le concert aurait déjà démarré sur un Varèse inconnu qui ressemble beaucoup plus à du Varèse que le Amériques du Concertgebouw le soir précédent ? Non, c’est simplement le St. Louis Symphony qui se chauffe, tous les musiciens déjà sur scène répétant leurs traits fortissimo, oublieux de leurs voisins et d’un public plus habitué au bon ordre. La scène prend des allures burlesques quand une rumeur traversant l’orchestre semble annoncer que le concert va finalement commencer, faisant taire le tour de chauffe, avant que quelques secondes plus tard, se rendant compte que ce n’est pas pour tout de suite, tous les musiciens reprennent leur joyeux foutoir.

Évidemment, durant le concert, St. Louis Symphony se révèle digne de la célèbre discipline des orchestres américains. S’il a ce sens de l’ordre et cette capacité à jouer ensemble de ses confrères plus célèbres, il n’en a pas tout à fait le son : il ressemblerait plutôt à un croisement entre le Cleveland Orchestra et un orchestre de radio allemand, prenant du premier la virilité de spectacle des cuivres et la puissance de la masse mais sur un mode plus low-fi que Chicago ou New York, et des seconds la densité des cordes et l’homogénéité du son général. Il ne voit pas briller un pupitre en particulier mais impressionne par la cohérence du tout : d’excellents bois, bien meilleurs que ceux de Cleveland, tiennent tête sans effort à des cuivres remarquables de précision autant dans le jeu que dans l’intention, alors que les cordes ont une présence constante, dans tous les registres. Le St. Louis Symphony joue fort et cohérent, sans jamais entrer dans le domaine de la démonstration trop commun chez les orchestres américains : il manque sans doute un soupçon de personnalité, et un peu de subtilité dans quelques aspects (en particulier dans des tuttis d’une grande densité, tendus mais parfois excessivement massifs), pour entrer dans l’ordre des plus grands, mais pour cet orchestre méconnu, le degré de qualité est une véritable surprise.

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© Scott Ferguson

La Holiday Overture d’Elliott Carter est une œuvre de 1944 d’un compositeur sur la route de son style de maturité post-Varésien, et encore ancrée dans cette tradition symphoniste américaine trop méconnue en Europe, celle de William Schuman, Roy Harris et Aaron Copland, qui révèle en concert tout son potentiel : cette musique, dont les Variations symphoniques de Copland jouées le soir suivant sont un autre avatar, trop dissimulée en Europe par quelques succès plus immédiatement associables à des traits de la musique d’une Amérique à laquelle on refuse la tradition, au profit de la comédie musicale chez Bernstein, du jazz chez Gershwin, de la répétition réactionnaire chez Glass ou de l’avant-garde new yorkaise chez Cage, reste cloisonnée dans une vision régionaliste et méprisante, qui refuse la dignité à ce qui n’a pas l’apparence de la profondeur (c’est-à-dire qui ne ressemble pas à de la musique allemande), et qui ne voit dans cette esthétique que l’expression approximative de quelques compositeurs provinciaux. La position est absurde : si, par l’affection du public et par l’assimilation spontanée de certaines musiques à ce qui, par préjugé, « fait l’Amérique », sa musique populaire, ses genres mixtes et son sens du commerce, les compositeurs « faciles » précités persistent dans les programmes jusqu’à ce qu’on finisse par aimer leurs œuvres, par plaisir coupable ou au nom de la diversité, toute la musique qui n’est pas directement assimilable à ces catégories culturelles, qui pourtant historiquement les précèdent, et qui se révèlent à la fois plus denses et moins immédiates, et répondant mieux, dans leurs aspirations si ce n’est dans leur forme, aux critères du post-romantisme européen qui prescrivent la perception de la musique savante occidentale, restent persona non grata dans les salles européennes – à l’exception de quelques timides incursions dans la musique de Barber, quand elle n’est pas réduite à l’Adagio. Avant la comédie musicale ou la post-modernité, la musique savante américaine est celle d’une part de l’avant-garde des « American five » (Charles Ives, John J. Becker, Wallingford Riegger, Henry Cowell et Carl Ruggles) et de leurs associés, certains non-Etats-Uniens (Edgard Varèse, Carlos Chavez…), et d’autre part la musique symphonique « traditionaliste », à la croisée de la musique germanique importée par les émigrés et de la chanson populaire ou semi-savante du XIXème siècle (Copland, Harris, Hanson, Sowerby, Creston, McKay…). Si les premiers parviennent depuis quelques années difficilement à une reconnaissance intellectuelle si ce n’est pratique, les seconds ne sont simplement jamais joués en dehors des Etats-Unis. Alors que la doxa les présente encore comme des formes nouvelles, nées des musiques populaires ou de la rencontre avec la modernité européennes, les musiques de l’après-guerre, y compris dans leurs métissages, en sont, sous des formes et à des degrés divers, dérivées. L’obstruction porte loin, puisqu’on persiste à voir dans un Varèse un génie original, avec son bagage européen, perdu dans le mauvais (nouveau) monde, alors que sa musique s’inscrit parfaitement dans les recherches de l’avant-garde américaine des années 10 et 20 et que sa présence en Amérique répond à ses idéaux esthétiques, ou encore dans le très célébré Cage un iconoclaste isolé, alors que son art et ses idées sont en grande partie des évolutions des fondements posés par son professeur Henry Cowell. Dans le cas de la musique symphonique, l’absence de reconnaissance de la tradition tend à rapporter toute la post-modernité orchestrale à la seule musique répétitive, ou bien, quand la musique se fait plus conservatrice, à la relecture tardive des modèles européens. L’histoire de la musique savante américaine ne peut pourtant être comprise sans rendre compte de cette triple intégration, entre le développement interdépendant des musiques populaires, l’une des premières avant-gardes de l’histoire de la musique, et une musique symphonique dérivée mais consistante en tant que telle, intégration que l’apparence de création ex-nihilo de l’après-guerre encore colportée par les discours autour de ces musiques rend incompréhensible. En d’autres termes, la musique américaine ne se réduit pas aux deux John, Cage et Adams, et à quelques piécettes de jazz.

La Holiday Overture de Carter, écrite avant l’évolution de son esthétique sous l’influence de Varèse et de Cowell ainsi que du sérialisme, relève donc de cette tradition symphonique, en particulier de Schuman, et renforce encore la réalité de la continuité historique de la musique américaine, que l’on retrouve ici chez un des compositeurs qui fait partie du petit groupe de dodécaphonistes que l’on rattache habituellement à l’avant-garde européenne. Ses lignes, aux couleurs typiquement américaines, tonales, optimistes, se développent dans un contrepoint complexe et des circonvolutions mélodiques plus subtiles que l’écoute distraite du matériau ne le présuppose (dont certaines coïncidences harmoniques remontent jusqu’à Cowell et Ives), sorte de pendant américain – d’une vigueur moins sinistre, d’un désir de musique plus libre, d’un humour plus léger et plus affectueux– à la meilleure musique soviétique de la même époque. La génialissime fin en tuilages de cuivres, ici brillamment exécutée par un pupitre motivé, de l’œuvre de Carter, justifie à elle seule l’audition de cette œuvre intrigante dans sa majeure partie, et parfaitement jouissive dans ses dernières minutes. L’orchestration de Carter n’en donnant qu’aux cuivres, les bois du St. Louis Symphony apparaissent ici d’une légère faiblesse, mais ce trait sera contredit par le reste du concert, alors que l’interprétation reste une formidable démonstration de tension, d’énergie et de style.

Tiens, revoilà les petites lunettes rondes et l’allure d’intellectuel allemand de Christian Tetzlaff : se produisant en soliste en moyenne trois fois par saison à Paris – la saison passée, c’était concerto de Widmann avec OPRF/Storgårds, le premier concerto de Szymanowski avec LSO/Eötvös et le deuxième de Bartok avec Philharmonia/Salonen –, ses apparitions récurrentes finissent par ressembler à une conspiration tant il se plait à barbouiller le peu de choses que nous considérons comme des chefs-d’œuvre dans le répertoire violonistique (heureusement qu’il joue aussi Mendelssohn). Cette omniprésence ne serait pas dommage si le jeu de Christian Tetzlaff n’était pas d’un intérêt limité, surtout en comparaison de solistes moins présents et accompagnés par des orchestres moins valorisants (Hilary Hahn, Alina Ibragimova, Janine Jansen ou encore Julia Fischer – cette poussée de féminisme n’est pas fortuite, et on pourrait trouver des noms bien moins réputés que ceux de ces jeunes dames) : pas méchant, pas bête, très travaillé, parfois jusqu’au surfait, le jeu de Tetzlaff incarne celui du soliste qui veut bien faire, fait parfois bien mais ne fait le plus souvent pas grand-chose.

L’introduction des bois, d’une élégance racée, de ce Concerto pour violon de Beethoven contredit l’avis sur leur performance chez Carter, et l’orchestre apparaît jouer de l’affermissement de ses qualités fondamentales tout en refusant d’en faire une proposition ostensible : d’une sonorité dense mais évacuant toute volonté de séduction sonore, parfois jusqu’à l’austérité, l’accompagnement reposera avant tout sur l’intensité rythmique, dès un premier tutti mesure 28 d’une robustesse asséchée, sans le surplus spectaculaire de beaucoup d’autres orchestres américains, et sur une direction toute entière dans l’interrogation, à l’image des mesures 110-121, où les cordes questionnent plus qu’elles ne suivent, ou des mesures 134-136, où chaque réponse au soliste semble être un « peut-être ». C’est là le principal attrait de ce premier mouvement, cette suspension du discours introduite par Robertson, portée par le dessin des motifs plutôt que par la recherche du beau tapis pour les pieds sales du violoniste, et qui structure, en se fondant sur les caractères de l’harmonie tonale, un discours sans tendresse mais entièrement curieux, parfois jusqu’à la répétition laborieuse de questions. Cherchant obstinément le pianissimo, l’apparence de la subtilité plutôt que la subtilité elle-même, tout en faisant progresser le mouvement avec suffisamment d’attention à la forme pour ne pas égarer l’œuvre dans cette sophistication, Christian Tetzlaff se révèle égal à lui-même : il dispose d’une certaine solidité naturelle, mais trop souvent des inflexions intempestives et une trop grande conscience de soi perturbent son interprétation. La sophistication de sa recherche se révélera plusieurs fois superflue, l’un des cas les plus flagrants étant les mesures 298-328, sur un accompagnement d’orchestre délicat, où il ajoute la couche d’intentions en trop là où l’expressivité directe de son jeu aurait suffi à rendre la beauté du passage. La cohésion entre le soliste et l’orchestre reste assurée en grande partie grâce à la direction que d’aucuns trouveront frustre, mais qui évite toute affectation et cabotinage, même si le caractère fureteur de l’orchestre paraît parfois répondre par l’ironie aux tentatives d’évanescence du violoniste. La cadence, qui emploie les timbales en plus du violon solo (s’inspirant d’une cadence de Beethoven pour le Concerto pour piano n°5 qui utilisait la même instrumentation), est probablement celle de Tetzlaff lui-même, qu’il a fait éditer chez Schott. Loin de celle d’un Schnittke, elle reste traditionnelle, sans intérêt particulier d’autant que le violoniste l’ouvre par des traits abscons, et l’usage des timbales y apparaît accessoire.

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© Scott Ferguson

Le deuxième mouvement, introduit par un thème tout pianissimo et excessivement lent, voit se renforcer le maniérisme en sourdine de Tetzlaff, et ses intentions y transparaissent bien plus qu’un quelconque résultat effectif et affectif. On garde néanmoins de ce mouvement dont le détachement contredit la volonté les solos d’une belle clarinette. La même ambivalence habite le rondo, pour une interprétation ni extérieure ni tendre, dont le début semble venir de très loin, et durant laquelle l’absence de conception à long-terme du violoniste est compensée par l’implication rythmique de l’orchestre et par, entres autres, de très bons cors (mes.46-49, 101-102). Au final, cette interprétation qui rechigne au spectaculaire mais rate sa recherche de subtilité, ne convaincra pas vraiment, sans présenter non plus de graves lacunes.

Seule différence avec le programme donné à Pleyel, les Cinq pièces pour orchestre de Schönberg remplacent l’Ouverture tragique de Brahms. L’absence de caractère démonstratif dans la virtuosité chez l’orchestre et la direction parfois stricte de David Robertson fonctionnent ici particulièrement bien : débutant avec un violoncelle alerte et des cuivres mordant mais non trop brillants, ne dominant jamais la texture par leur timbre (excellent trombone 3 mesures avant 2), la première pièce prend ses marques à partir du chiffre 4 (encore les violoncelles) avec un maintien irrévocable de la pulsation de la part du chef, qui mène à un climax superbe d’intensité à 10. En parallèle à cette fermeté de la conduite, le travail sur le timbre est précis mais jamais exalté (les bois acides 5 mesures après 14, le superbe dernier flatterzung au trombones). Loin de céder à une loi des contrastes, la deuxième pièce garde cette faculté de propulsion, Robertson ne réalisant pas une noyade de voix mais conservant audible, plus que chez d’autres, l’articulation métrique de la polyphonie. La séquence celesta/basson à 6 n’en perd nullement son mystère, mais le mouvement paraît toujours conduit, et non pas porté vers la déliquescence expressionniste, d’une tension construite sur ce maintien rythmique et sur quelques justes saillies de pupitres, comme cette très investie mélodie de violon 6 mesures après 8. Cette conception pourrait contredire la troisième pièce : son hermétisme n’est pas appuyé, et l’équilibre nature de la texture de l’orchestre, qui valorise la fusion plutôt que l’extériorisation d’un élément, en assure pourtant un rendu maîtrisé. La quatrième retrouve la force motrice de la direction, avec des éclats d’orchestre viscéraux (en particulier le dernier à 9) et des cors frappants. Seule la dernière pièce présente plus de difficultés : en dépit de bois homogènes et de cordes qui évitent là encore toute langueur, semble errer plus que de raison, surtout en comparaison de mouvements précédents, plus concentrés. Cela n’entache pas une interprétation très solide, tenue par la fermeté de l’art de Robertson dans ce répertoire.

Il reste quelque chose de cette fermeté dans An American in Paris de Gershwin qui clôt le concert, et c’est cette fermeté qui en fait le sel : c’est là encore l’intensité rythmique et l’emprise de la pulsation qui tiennent la conduite de l’oeuvre et renforce son imaginaire par-delà ses allures rhapsodiques. Certes, cela swingue peu, mais c’est tant mieux : ce Gershwin qui paye sa dette envers Stravinsky y perd beaucoup en mauvais goût, sans pour autant que les aspects impressionnistes de la partition en soient travestis. Ce que l’on perd en nonchalance et en badinerie, on le gagne sur le travail sur les articulations des tempos (avec une poignée de transitions agogiques remarquables) et sur la force de l’orchestre, d’une virilité souvent impressionnante. Non que la nonchalance soit absente (d’excellents clarinettes, saxophones et trompettes y veillent), mais les solistes n’en font jamais trop, et la densité d’ensemble, articulée à cette pulsation toujours percutante, prégnante jusque dans les séquences les plus languides, détourne à chaque instant l’œuvre de ses travers les plus communs, les pertes d’assurance rythmique dans une direction trop vaporeuse et les étalages sentimentaux de ses thèmes rabâchés par un orchestre qui ne chercherait que la séduction. David Robertson, malgré son agilité presque dansante au pupitre, n’est pas homme de séduction et conduit ici avec le même sérieux que dans Schönberg : c’est, à notre sens, le seul choix méritant, et cette interprétation, venant après trop qui n’entendent que le divertissement dans la musique et le kitsch chez Gershwin – réel, mais qui ne doit pas complètement dissimuler les douceurs des harmonies, l’inventivité de l’orchestration, et le dynamisme (à défaut de subtilité) du rythme –, est un bienfait pour l’œuvre, et montre une dernière fois que ce St. Louis Symphony est un très bel orchestre américain.

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- Berlin
- Philharmonie
- 05 septembre 2012
- Elliott Carter (né en 1908), Holiday overture
- Ludwig Van Beethoven (1770-1827), Concerto pour violon
- Arnold Schönberg (1874-1951), Funf orchesterstücke op.16
- George Gershwin (1898-1937), An American in Paris
- Rundfunkchor Berlin
- St. Louis Symphony
- David Robertson, direction






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