Mireille : une provinciale à Paris

Il faut bien dire que la vie de Mireille est bien triste et compliquée. Composée pour la plus grande partie en Provence (Saint Rémy pour être précis), Gounod y intégra toute l’ambiance que lui fit découvrir Frédéric Mistral, afin de pouvoir rendre justice au poème de ce dernier. Gounod voulait une œuvre dramatique simple : non pas simpliste, mais franche et directe, sans effets théâtraux. Mais face à cette ambition se trouvaient à la fois un public, un directeur de théâtre qui voulait faire de bonnes recettes et une diva (épouse du directeur de théâtre) qui voulait une pièce brillante ! [1]. Du coup, seules quelques rares personnes auront eu le privilège de connaître Mireille dans sa version originale, les coupures et remaniements commençant dès les répétitions. On coupa par exemple la scène de la Crau, la diva ne se sentant pas capable de soutenir la tessiture et l’ambiance. Le public ne trouva pas l’œuvre à son goût, manquant des rebondissements du Grand Opéra ou de la gaieté que procurait Offenbach à la même époque. Ajoutons à cela une histoire d’amour de paysans provinciaux avec une fin tragique et l’échec était probable, qui se produisit à la création le 19 mars 1864. Rapidement on transforma Mireille en un opéra en trois actes, avec une fin heureuse, une valse ariette pour la soprano… (15 décembre 1864). Puis, le 10 novembre 1874, on revint à une fin tragique, tout en restant aux 3 actes. Et c’est sous cette forme que l’oeuvre va finir par s’imposer, alors qu’elle n’est pas du tout cautionnée par Gounod. Le 13 mars 1901, on retrouve la version en 5 actes avec fin tragique, mais malheureusement, des parties de la version originale ont été perdues, et certains passages doivent donc être coupés. La grande renaissance de Mireille attendra le travail de Reynaldo Hahn et Guy Ferrant, ainsi que l’orchestration par Henri Büsser des passages perdus. Et en 1939 Mireille retrouve presque son état originel.

© Opéra national de Paris

Pour cette entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Nicolas Joël se base sur une méthode qui fit ses beaux jours au Capitole de Toulouse : une mise en scène assez traditionnelle et une partie musicale soignée.

La mise en scène transpose l’action dans les années 30, préservant l’atmosphère de l’époque originale. Les décors sont assez beaux, mais un peu simples. On aurait pu espérer un cadre un peu plus soigné et approfondi, nous montrant par exemple les arènes d’Arles ou un Val d’Enfer véritablement hors du temps. Dans les quatrième (premier tableau) et le cinquième actes, en revanche, on voit un décor très soigné, formant de belles images, notamment lors de la dernière scène aux Saintes-Maries, permettant à une Mireille transfigurée de monter vers cette croix dominant la scène. Le jeu des acteurs est assez sobre, un peu trop peut-être, alors que les costumes sont dans l’ensemble intelligemment faits, portant les traces des tenues traditionnelles, sans pour autant aller verser dans le régionalisme forcené.

Pour la distribution, on louera tout d’abord la bonne prononciation de l’ensemble, seule Inva Mula restant difficilement compréhensible. On passera sur un Passeur assez transparent (pourquoi ne pas avoir demandé au chanteur interprétant Ambroise, comme cela se fait souvent, de chanter cette partie ?). On n’entend pas ici l’implacable figure de Charon. En revanche, difficile de passer sur le véritable point noir de cette distribution : Ourrias. Franck Ferrari n’arrive pas à donner toute la mesure de ce personnage certes mauvais et violent, mais aussi fier et majestueux ! La voix ne possède pas le mordant et la puissance nécessaires pour montrer cette fierté : au lieu d’un personnage impressionnant, on se trouve face à un être agressif, mais sans envergure. Et cela est dû à cette voix qui ne passe pas toujours l’orchestre, cette voix dont les aigus ne sortent pas. Et puis comment ne pas noter la ligne heurtée tout au long du rôle !

Cela étant dit, le reste de la distribution est à un très bon niveau. Les deux petits rôles de la Voix d’en Haut et de l’Arlésien, chantés par des artistes du chœur, sont brillamment rendus par des voix jeunes et saines. On a ensuite la Clémence de Amel Brahim-Djelloul, fraiche et jeune elle aussi, même si elle est quelque peu courte de puissance. Pour Andreloux, Sebastien Droy nous offre un magnifique moment de poésie et de repos. Sa voix souple et bien conduite, franche et belle, nous permet d’apprécier l’air du berger (chanté donc ici par un ténor, comme cela fut le cas en 1939 sous la direction de Reynaldo Hahn). Dans la même ligne, on ne peut que remercier Anne-Catherine Gillet pour sa Vincenette volontaire et juvénile. La voix est incontestablement belle, et la fraicheur du timbre convient parfaitement à cette jeune paysanne. Son père Ambroise est lui encore fort bien distribué, Nicolas Cavallier possédant une voix de basse noble qui fait merveille dans ce personnage. Son compère Ramon est interprété par un spécialiste de ce genre de rôle, Alain Vernhes. Même si l’âge commence à se faire entendre du point de vue vocal, l’autorité naturelle du chanteur reste extraordinaire, sachant donner à ce patriarche des nuances fort bien trouvées.

Pour Taven, Sylvie Brunet joue la carte de la sobriété vocale, éloignant cette femme du portrait de sorcière souvent appuyé pour la pousser vers des sentiments maternels (comme le renforce l’échange de regards entre elle et Ramon à la fin du troisième acte). La voix peut avoir des sonorités assez étranges, qui ne sont pas sans donner un peu de mystère à ce personnage, et son air du deuxième acte est fort bien mené, entre avertissement et badinage. Mais si cette sobriété fait de belles choses dans les deux premiers actes, la malédiction du III se trouve elle quelque peu diminuée par cette retenue : on aurait espéré une plus grande véhémence !

Incarnant le couple des jeunes amants, Charles Castronovo et Inva Mula font entendre, chacun d’une façon différente, un chant stylé et musical. Ce Vincent est assez inhabituel, la voix étant assez sombre et engorgée là où l’on entend généralement une voix claire et légère. Mais rapidement, on s’habitue à ce beau timbre et on se laisse prendre par la musicalité et la douceur du chant, culminant sur une prière au dernier acte qui arrête le temps. La puissance en revanche fait quelque peu défaut dans le troisième acte, mais les parties lyriques sont splendides. Inva Mula faisait ses débuts dans le rôle de Mireille, et on peut dire qu’elle a réussi à le dominer. La vocalité de ce rôle est assez difficile à cerner, allant du lyrique léger du premier acte à un grand soprano lyrique dans la scène de la Crau. On trouve ici un soprano lyrique, qui sait admirablement alléger se moyen dans le début de l’ouvrage, rendant toute la fraîcheur de cette jeune fille. Mais lorsque la tragédie commence à dominer, la voix se développe, la chanteuse se faisant plus héroïque pour culminer dans une scène de la Crau assumée avec aplomb, sachant lancer avec conviction et puissance la marche volontaire de l’héroïne. Bien sûr, Inva Mula ne pourrait pas aller beaucoup au delà de ce que demande cette scène, mais elle arrive à dominer les deux facettes de Mireille, de la jeune fille pieuse à cette « pèlerine de l’amour ». Le timbre reste toujours beau et la chanteuse admirablement concernée. On ne peut que lui reprocher des vocalises assez maladroite dans la section rapide de l’air « Trahir Vincent » et quelques aigus extrêmes attrapés de façon peu orthodoxe.

Le chœur est ce soir en très bonne forme, minimisant les décalages avec l’orchestre, et réussissant dans le dernier acte à donner un très bel ensemble. Dans la fosse, Marc Minkowski montre sa grande compréhension du style de la musique de cette époque, sachant doser avec bonheur l’inspiration provençale. Les couleurs sont finement définies, créant les ambiances si différentes d’un acte à l’autre. On peut féliciter particulièrement les bois qui donnent des solos d’une grande beauté. Le seul reproche à faire à l’orchestre serait peut-être un jeu un peu trop bruyant des percussions lors de certains scènes, couvrant le reste de l’orchestre et rompant ainsi la continuité de la partition.

Pour cette ouverture de mandat à l’Opéra National de Paris, Nicolas Joël le nouveau directeur voulait imposer sa marque, assumant la mise en scène de cet opéra en rupture totale avec la programmation de son prédécesseur. Grâce à une grande fidélité à la partition et à son esprit, le pari est relevé (faisant même un cadeau d’un deuxième couplet du chœur « Le voile enfin s’est déchiré » dans le dernier acte, reprise qu’on ne trouve sur presque aucune version discographique). L’équipe réunie ici, ainsi que l’exposition passionnante montée pour l’occasion dans l’Opéra Garnier, montrent à quel point la musique de Charles Gounod existe hors de Faust et de Roméo et Juliette. Et malgré quelques imperfections, ces représentations sont à la hauteur de l’œuvre, dignes de la défendre et de la faire sortir de l’ombre.

Marc Minkowski sera présent au Festival Berlioz à La Côte Saint-André. 18 au 29 août.