Mille Orphelins

Le livret tient en peu de mots : un marin albanais, Dragan Bajuk Slator, faisant chemin vers son village natal est rejoint par une enfant, puis un groupe, puis une multitude de fils et de filles en quête d’un père qui les a abandonnés aussi vite qu’il les a semés lors de ses escales. Cette littérature de la mauvaise conscience en reste malheureusement là : ne dépassant guère son pitch, portant mal le poids d’un théâtre exploré avec beaucoup plus de génie par Beckett, en restant avec une fainéantise patente à des figures ébauchées et une évolution attendue (le rejet/l’acceptation/le sacrifice) alors même que le sujet appelait pour exister un investissement substantiel de ses thématiques trouvées, on cherchera en vain dans le texte de Laurent Gaudé, aux prétentions transparentes tout à ne prétendant à rien sur le plan du contenu effectif, une intensité, une fragilité, une contradiction, qui trancheraient dans la ronronnante banalité de la littérature théâtrale française du XXIème siècle. L’abaissement de son imaginaire à des traces rudimentaires – débris d’autres œuvres, tentative du folklorisme d’Europe de l’est, réalisme mondialiste de la misère rendue par abstraction – se réalise conjointement à une incapacité à découvrir une forme dans un récit qui piétine péniblement le sol de son sens jusqu’à ne rendre qu’un brouillon.

Soit, on a fait des opéras avec des livrets bien plus médiocres, mais Mille orphelins n’est précisément pas un opéra : la musique, qui n’emploie le chant que pour le chœur, prend successivement un rôle d’entourage du texte, en lui conférant une dynamique ou une couleur plutôt qu’en dialoguant avec lui, et une forme plus strictement musicale, où au travers d’interludes ou durant des climax conclusifs de séquences dramatiques elle s’entend comme musique en tant que telle, ne portant pas d’évolution narrative. Certaines séquences chantées, d’autant plus qu’elles s’accompagnent d’influences extérieures à la musique savante – musiques africaines, blues voire rock – ont des airs de « numéros » modernes, moments musicaux sécables, à la structure presque de chanson. C’est la première impression stylistique : si dans son rôle d’ « entourage », la musique se pare de subtiles couleurs atonales mâtinées d’un dispositif électronique réservé, ne cédant pas au tout bruitiste mais accompagnant avec discrétion l’action scénique, les séquences plus denses prennent chacune une teinte esthétique particulière, unique ou tout du moins particularisée, parfois à l’excès : c’est le cas d’une chanson accompagnées de percussions, à la mélodie au diatonisme asséné, qui n’est pas loin de la world music, ou du solo de guitare électrique du guitar hero Christophe Godin, moment détaché de la narration, qui a le mérite de rappeler que la virtuosité n’appartient pas qu’au monde de la musique savante mais parfaitement inutile dans la conduite du récit. Cette guitare électrique, à la partie que l’on suppose partiellement improvisée, est une matérialisation des difficultés de cette pluralité stylistique : seul instrument présent sur scène mais inactif dans la dramaturgie, elle colore sauvagement tous les moments où elle apparaît, alourdissant le propos parfois jusqu’au kitsch. L’écriture intelligente pour l’instrument ou l’excellent musicien qu’est Christophe Godin ne sont pas mis en doute : c’est le caractère connoté de l’instrument, peu apte à se fondre dans un ensemble composé d’instruments acoustiques, qui colore immédiatement le contexte dans lequel il apparaît et verse la musique dans une esthétique sonore qui joue avec la frontière du sonore douteux. Le cas le plus probant est sans doute ce grand climax à peu près central fondé sur un enchainement d’accords classés répétés dans une pompe et un crescendo orchestral tout à fait hollywoodiens, procédé efficace et titillant le mauvais goût, mais qui tombe franchement dans la partie honteuse de la sensibilité de chacun lorsque Godin se lance par-dessus dans un moment de shreding tout à fait héroïque – il ne manquera qu’un piano et une église pour être dans un clip des Guns’n’roses (les connaisseurs reconnaitront). S’il y a un certain plaisir à tirer du caractère assumé de cette dimension de l’œuvre, d’autant plus quand il est porté par des enfants qui sont doute encore loin des questions du bon goût en musique, il apparaît difficile de la relier à un texte qui dans sa tangente entre une abstraction banalisée et un réalisme brouillardeux ne fait nullement référence à la modernité musicale spécifique portée par ces écarts hors de la tradition de la musique contemporaine savante, et se maintient dans la zone confortable de l’incertitude qui badine avec le vide – et ce n’est pas quelques traits de guitare empruntés au blues qui suffiront à évoquer l’errance miséreuse de notre albanais fatigué.

C’est l’autre défaut de l’œuvre : la structure musicale évoluant, hors des spécificités dramaturgiques de l’opéra romantique et post-romantique, dans cette alternance d’accompagnement du théâtre et d’irruption de la particularité musicale, elle ne trouve ni forme propre, ni capacité à renforcer un texte trop faible pour établir une dynamique propre à l’œuvre par-delà le projet multimédia effectif, présent sur scène par un dispositif ostensible – vidéos (une fois n’est pas coutume, et en dépit de l’inégalité qualitative habituelle (en particulier toute une fin utilisant des dessins naïfs, assez ratée), plutôt bien réalisées et pas envahissantes, malgré la taille des écrans) et échafaudages constituant le matériel du petit théâtreux-musicien en kit. L’œuvre se déroule alors par panneaux sonores, certains plus réussis que d’autres, alors que le texte s’obstine à piétiner, ressassant un propos qui semble déjà entendu. L’œuvre dans sa globalité se confronte à la difficulté de dépasser la simple collision entre le texte, la scénographie et la musique, collision qui institue la cohérence de l’œuvre d’arts mélangés, sa limite et aussi la source de potentielle puissance, mais qui semble ici systématiquement tiré vers l’anonymat du texte qui lui sert de fondement : aussi rapprochés que soient ces éléments, il sont rejetés vers leur faiblesse indépendante quand ils peinent à se découvrir une transcendance commune. Si la transversalité de la musique, plutôt qu’un polystylisme, est une tentation pour beaucoup de compositeurs confrontés aux désolations de la post-modernité, elle ne peut dépasser le statut d’intention si elle ne trouve de véhicule pour cette traversée, et, paradoxalement, elle ne découvre dans le monde artistique qui la suscite et la pousse à exister que l’évidement de toutes les sources fertiles, à commencer par le langage et sa capacité à relier les choses et les êtres. Forcés par une succession de tarissements des systèmes harmoniques, de la signification des gestes, du potentiel expressif des contenus, les compositeurs se retrouvent à devoir composer, non seulement dans des projets pluri-artistiques mais également dans leur propre représentation de la musique en tant qu’art, avec des arts qui sont dans des impasses similaires à celles de la musique, voire plus profondes encore, et qui dépassent les conditions de l’histoire pour verser dans une vanité (au sens de ce qui est vain) qui contamine les formes de courage mises en jeu dans la musique – car s’il y a un certain courage dans les ruptures musicales proposées ici, leur caractère obligé les rend en acte caduques. C’est bien ici un échec de langage plus que de style : la musique ayant naturellement vocation à l’altérité, le refus de la présence de cette altérité dans le texte qui appelle cette musique la réduit à n’être que le carnaval de fantôme de formes dont on pressent, par-delà toute question stylistique, le potentiel d’être. Le langage achoppe sur la matière morte des mots dont la transparence a annulé toute la prodigalité de sens, et l’œuvre dans son ensemble devient la simple et univoque réalisation des étapes de son projet. L’art transparent est un art réduit à sa transparence, qui laisse dans des ténèbres absolues son propre horizon. Les yeux fixés par terre, en disant, le texte de Laurent Gaudé ne dit rien. La musique peut vaquer d’un style à l’autre, d’un système harmonique à l’autre, sans même céder à un quelconque collage, Mille orphelins évitant les allusions trop directes et les citations, mais elle reste confinée à l’espace fermé du théâtre et est gagnée par la transparence de son propre dispositif. Lue comme le vecteur d’une obligation, elle est réduite à être le truchement d’une conception qui désire plus que ce que son contexte ne lui permet d’être, conception sensible et touchante alors même que sa réalisation est, avant même d’être, un échec : il y a en elle, par delà son caractère démagogique (le XVIème arrondissement qui rencontre Bondy) que l’on pourra toujours rejeter en son entier comme une facilité, une volonté de briser une accumulation de codifications, alors même que cette volonté et la manière dont elle veut se mettre en jeu naissent de ces mêmes codifications, et que le support qu’elle se choisit pour se faire en est une laborieuse incarnation qui rappelle que la démocratie n’est pas soluble dans l’art et que l’autorité de l’écriture ne peut être asservie aux exigences d’un modèle qui ne soit pas l’humanité elle-même.

C’est peut être dans l’écriture vocale pour les enfants, d’une homophonie et d’une simplicité loin des capacités de la Maîtrise de Radio France – mais l’œuvre mélange des chanteurs de plusieurs centres et de niveaux différents –, somme toute décevante sur le plan de l’invention en comparaison du travail sur la matière instrumentale, qu’est captée la tension entre une innocence qui veut faire jaillir sa spontanéité et un langage à bout de souffle. Si Laurent Gaudé ne met dans la bouche de ces enfants qu’une accumulation de clichés, d’autant plus qu’ils sont perçus par le prisme d’un personnage principal adulte qui se fabrique des ennemis, le chant dans sa naïveté confronté à l’arrière-plan instrumental d’un anxiogène tout contemporain, tend, sans jamais véritablement la trouver, à une vérité autre et indistincte, présente par-delà l’assemblage disparate mais d’une disparité convenue du projet. Si l’œuvre évite le scolaire qui menace le travail avec les enfants, c’est pour tomber dans les rais d’un académisme occulte beaucoup plus accablant : elle ne pressent ce qui était sa force potentielle que de loin, par le prisme d’une littérature, et de son cortège de représentations, qui a abdiqué sur sa capacité à retourner les sédiments de la culture pour pénétrer l’essentiel. Mille Orphelins semble n’être orphelin de rien, alors que c’est là aujourd’hui, dans la percée hors des oppressions des trajectoires culturelles, que gît l’authenticité – ce que la musique semble sentir sans trouver les moyens de l’accomplir. Et ce n’est pas un hasard si la présence théâtrale la plus dense de tout le spectacle est l’étonnante petite chanteuse, peut être la plus jeune de toute la maîtrise, qui tient tête à André Wilms avec une stupéfiante assurance de jeu, et ce en dépit d’un texte littéraire et musical exigeant, dans la première partie de l’œuvre : elle semble porter, dans la réalité de sa présence, la possibilité d’un affront à toutes ces imbécilités d’adultes, ces codes et ces politesses, qui retiennent le spectacle dans la terne tristesse de la culture consommable et consommée. La jouissance potentielle, contenue dans l’exaltation de l’ouverture à la diversité des formes jusqu’aux formes basiques du plaisir musical moderne – la danse et la pompe –, est retenue par cette impuissance : tenue à terre par sa littérature et sa structure démocratique, l’œuvre veut respirer, n’a que la musique comme possibilité pour ce faire, et peu d’espoir d’y arriver. Son projet même, réduit à ce qu’il comporte d’administratif – ses passages obligés, ses lourdeurs, ses collusions secrètes bien trop visibles, son caractère à la fois protocolaire et informe –, la contraint à n’être que cet espoir. Mais de même qu’avec le récent Royaume d’en bas du proche collaborateur d’Auzet Pierre Jodlowski, qui travaillait dans le même sens avec plus de rage et de contradictions, on aurait tort de l’abandonner sous le prétexte qu’elle n’est que cela : au sein d’une musique française qui semble avoir abandonné toute relation authentique au monde, c’est déjà beaucoup.