Maurizio Pollini : retour vers le passé.

Curieusement, le pianiste milanais décidait d’ouvrir la première partie de son récital consacrée aux Préludes, par l’opus 45. S’agissait-il pour lui de créer une forme de portique avant que de rentrer dans le vif du sujet ? Nous ne le saurons pas mais pouvons juste regretter que cette pièce si énigmatique (d’où la mélodie naît-elle ?) ait été proposée au milieu des toussotements et crachotis inhérents à tout début de concert en cette bonne ville de Paris. Dommage car la liberté de ton, d’élocution, allait donner la tonalité à l’ensemble du récital : le Pollini apollinien, tarte à la crème de la critique durant tant d’années, est bien mort. Que Nietzsche nous fournisse une autre grille de lecture !

A peine cet ut dièse mineur éteint, Pollini attaquait le recueil de l’opus 28. Vision sombre, en perpétuel équilibre instable, où le pianiste nous fait totalement oublier les contingences techniques. Ni collection de moments musicaux, ni suite de préludes qui ne préludent à rien, mais ensemble structuré, comme Pollini a toujours conçu l’opus 28, mais avec chaque pièce creusée, travaillée comme un sculpteur agit sur la matière. Nous étions, à l’entracte, quelques-uns à échanger sur ce qui nous avait le plus ébloui dans cette interprétation. Aucun ne remplissait une grille de loto, du style « le 4, le 11, le 15 et le 20 ». Certains évoquaient une courbe ascendante culminant sur les huit derniers. D’autres (on se met dans cette confrérie) admettaient cette montée pour reconnaître une légère retombée (pas de tension, juste parce qu’il faut bien préparer la fin) à partir du vingtième prélude. C’est bien la gestion du flux sonore, quasi continu, qui fait l’originalité du discours musical (au sens où Harnoncourt l’entendait) délivré par Pollini : faire en sorte que chaque pièce du puzzle accède à son originalité tout en participant au projet d’ensemble.

Et cela donne ceci : un n°1 où l’accélération et le crescendo restituent parfaitement le caractère d’improvisation ; un n°2 où le chant de la main droite ne parvient pas à contredire la lugubre main gauche ; un n°3 fluide comme seuls les grands maîtres d’antan savaient nous l’offrir ; un n°4 où le chant désespéré de la main droite n’a rien de larmoyant mais, au contraire, avance inexorablement jusqu’à trouver sa résolution dans un n°5, si difficile techniquement, où le mouvement perpétuel des deux mains donne (en tout cas avec Pollini) une impression de vagues ; un n°6, frère du 15, dans lequel le pianiste italien met bien plus de rubato que dans ses versions antérieures ; un n°7 mazurkien (ah ! quand Pollini s’intéressera-t-il aux mazurkas ?) ; un n°8 où le legato réalisé (quel pianiste parvient-il à cela ?) renforce la caractère désespéré de la pièce ; un n°9 où le chant des graves prend les dimensions d’un chœur d’opéra ; un n°10 qui n’a rien du gentil chant d’oiseau anodin mais laisse apparaître des fêlures ; un n°11 où, à nouveau, le legato réalisé laisse rêveur, le ritardando final ajoutant une dimension onirique à ce que Pollini faisait jusqu’à présent dans ce prélude ; un n°12 qui débute ce qui sera, pour nous, le chemin de crête de cette interprétation, colérique, tourmenté mais, surtout, avançant de façon inexorable ; un n°13, sublime nocturne au legato hallucinant ; un n°14, où Pollini fait rencontrer Chopin et Debussy ; le trop célèbre n°15 où le choral en ut dièse mineur et le sol dièse répété sonnent comme autant de cercueils que l’on referme ; un n°16 articulé (ce qui doit se compter sur les doigts d’une seule main) où Pollini rejoint le disque mythique de Rudolf Serkin ; un n°17 d’une tendresse à émouvoir tous les rochers du monde ; un n°18 miraculeux, où Pollini semble, l’espace d’un court instant, faire des « Préludes » le « Carnaval » chopinien.

Infime bémol sur le n°19, où même les doigts de Maurizio Pollini sont obligés de déclarer forfait ; un n°20, rendu en marche funèbre fantomatique ; un n°21 où Debussy, encore lui, est convoqué ; un n°22 où tout pianiste qui se respecte devrait apprendre ce que faire sonner des graves veut dire ; un n°23, où pause entre deux batailles peut signifier chant et douceur ; et ce ré mineur final où Pollini fait sonner le Jugement dernier. Autant le dire, on n’aura jamais entendu des Préludes joués ainsi et on veut bien parier quelques cacahuètes qu’on ne les entendra plus interprétés de cette façon.

Cette critique pourrait s’arrêter là, et elle serait bien suffisante pour rendre le bonheur d’un mélomane qui croyait connaître son Pollini par cœur, depuis certain récital dans l’amphithéâtre d’Assas en 1970. Mais le pianiste milanais avait décidé de nous achever, non seulement par une seconde partie, mais par quatre bis généreux. On évitera soigneusement la litanie entreprise pour les Préludes : à côté de l’Himalaya, les Andes paraissent moins hautes, mais ce sont quand même les Andes.

Son intégrale des Nocturnes est certainement le plus beau legs chopinien laissé par Maurizio Pollini au disque. Les deux de l’opus 27 y figuraient déjà en très bonne place. Ce qu’il nous donna en début de seconde partie du récital s’élevait au même niveau, avec cette question qui nous taraude depuis tant d’années : comment acquière t’on une telle science du legato ?

Le Scherzo opus 20 fut hésitant en sa première partie, mais quelle revanche dans la partie centrale et dans la reprise ! Et puis vint un bouquet d’Etudes, choisies dans le recueil de l’opus 25. Que retenir ? Le legato éblouissant de la 1ère ? Le diabolisme de lutin de la 3ème ? La conduite de la 4ème ? La main gauche à damner tous les professeurs de piano de la 7ème ? Le debussysme de la 10ème ? La technique éblouissante (sans jamais être gratuite) des 11ème et 12ème ? Non, le summum fut bien la deuxième, ce presto en fa mineur où cette façon de dissocier pour mieux les apparier triolets de croches à la main droite et de noires à la main gauche, faisait étrangement penser, là encore, aux grands maîtres du passé : Friedmann ? Cortot ?

Après cela, on n’aurait rien envie d’ajouter pour évoquer les bis, mais il faut bien quand même dire que cette Ballade en sol mineur, entendue par Pollini combien de fois en quarante années ? entre huit et douze fois ? n’a jamais sonné ainsi. La technique rendue à ce qu’elle doit rester : un outil, pas un objectif. Et une Berceuse qui fit luire quelques larmes dans les yeux des auditeurs.

Loin des modes, loin du marketing musicalo-culturel, tout simplement Maurizio Pollini tel qu’en lui-même. Grazie mille, Maestro !