Maurizio Pollini, nobilissima visione

Si jamais Stockhausen était l’héritier...

Nous avons deux raisons de ne pas accorder à la partie de la soirée confiée au Klangforum Wien et à Peter Eötvös la place (non au sens matériel, mais au plan du type de discours) que, sans doute, elle mérite. Il faut insister avant toute chose, d’ailleurs, sur la notion de mérite. Quand la difficulté d’appréhension et d’exécution de pages musicales est évidente, un auditeur honnête qui se voit offrir le fruit d’un travail bien fait se doit d’applaudir respectueusement celui-ci. C’est ce que nous avons fait sans rechigner pour les trois presque classiques de Karlheinz Stockhausen que sont Kreuzspiel, Kontra-Punkte et Zeitmasse. Quand bien même ne goûtant que très peu cette production là de notre temps - et cela n’a absolument rien à voir avec la nature du langage musical employé, ni même avec des questions de clochers : n’importe quelle œuvre de Boulez, ou presque, nous aurait mieux convenu. Ce qui constitue une première raison, insuffisante, car ne pas aimer une musique n’interdit pas de parler de l’exécution de celle-ci, à condition de le faire en connaissance de cause. Or l’honnêteté commande de dire clairement les choses : l’auteur de ces lignes n’a jamais ouvert une seule partition de Stockhausen (cela viendra bien un jour, peut-être pas si lointain), et ce serait se moquer cuistrement du monde, singulièrement dans le cas de compositions dont la forme et les procédés ne se comprennent pas exactement en une écoute de concert, que de faire semblant d’avoir remarqué la réussite du solo de trombone de Kontra-Punkte, par exemple... quoique celle-ci en soit sans doute effectivement une, parmi quantité d’autres. Remarquer quelque chose d’intrinsèquement remarquable est une chose : c’est un peu comme remarquer qu’une casserole d’un liquide sur le même feu bout toujours à un terme identique. Apprécier la valeur d’une réussite à l’aune de la compréhension d’une œuvre en est une autre. C’est l’équivalent de comprendre que si l’ébullition se produit à 200 °C, le goût du thé sera fort inapproprié.

Ce que toutefois on ne s’interdira pas, c’est de penser tout haut que la frontière, non entre le réussi et l’ordinaire, mais entre le génie et le happening trivial est mince chez Stockhausen. Dans le cas de Zeitmasse (voire la critique de Vincent Haegele sur la précédente exécution de l’EIC), l’œuvre elle-même semble traversée par cette ligne incertaine. Il est en tout cas certain que des trois données par le Klangforum Wien, c’est celle dont l’écriture nous semble la plus porteuse d’un discours musical transcendant à son état théorique, ou apodictique. C’est-à-dire un propos qui s’entend et se reçoit, et au sein duquel les variations d’exécution peuvent signifier des déplacements de perspectives féconds. Ce qui peut être altéré dans la perception de sa substance, au sein d’une forme identique, est donc sans doute une œuvre et non une simple construction. On a plus de doute quant au fait que Kontra-Punkte, et à plus forte raison Kreuzspiel puissent relever de cette définition. Peut-être est-ce après tout dans l’ordre des choses, pour ces pièces de jeunesse de Stockhausen (1953 et 1951 respectivement), très marquées par des démarches programmatiques davantage relatives à l’examen de possibilités d’écriture sous certaines contraintes qu’à la direction à donner à cette écriture. Malentendu, peut-être, pour un compositeur d’éducation protestante qui a sans conteste vu le caractère fondamentalement supérieur au plan créatif de la contrainte par rapport à la liberté dans l’histoire de la musique, et qui se serait compris de façon trop velléitaire comme l’hériter naturel de Bach, Brahms et Schoenberg. Ce ne sont là que des impressions, qui comme d’autres peuvent témoigner de leur temps. En un autre temps, peut-être assez proche pour que l’on y participe, il se peut bien que la connaissance de la partition de Kreuzspiel nous apparaisse comme une impérieuse nécessité. Ce qui est beaucoup plus le cas, dès maintenant, pour les Klavierstücke, en tous cas ceux proposés par Maurizio Pollini ce soir là. Nos préjugés sur ce dernier ne sont pas les seuls à être trépassés ce 7 mars : d’autant que l’on a déjà dit ici que la valeur d’un compositeur d’aujourd’hui (ou d’hier soir) se révèle fréquemment dans son face-à-face avec les moyens compositionnels les plus nus, là où ni l’appoint de la technique moderne, ni la virtuosité et la novation orchestratrices ne peuvent masquer quoi que ce soit.

Dans le cas unique du piano, les limites toujours repoussables de la somme de notes à jouer et de la difficulté à les jouer permettent certes encore de donner bon teint à une certaine vacuité. Mais que dire quand même ce procédé n’est pas usité ? Rien, sinon s’incliner : à tout le moins quand deux autres conditions sont pleinement réunies. D’une part que l’impression d’une nécessité implacable dans l’avancée du propos s’impose à l’écoute. D’autre part quand l’appropriation de l’interprète est totale, et nourrie de moyens impressionnants. Et dire que l’on croyait, pour commencer, que Pollini n’avait pas de son - non « pas de force », mais « pas de son », c’est différent. C’est faux. Et cela n’apparait pas faux uniquement parce que le mur de vérité brahmsien permet ce jugement après-coup, ou au contraire uniquement parce que l’écriture de Stockhausen, comme celle de Boulez, permettrait de faire étalage d’une forme d’esbroufe sonore virtuose tenant lieu de continuité.

...de Brahms et Schoenberg

Non : de toute évidence, les Klavierstücke de Stockhausen, au moins ici, commandent de ne pas tricher avec les variations dynamiques et de timbres, mais cela ne suffit pas à tenir la musique à bout de bras : la suite d’effets ne fonctionne certainement pas à elle seule, et il nous a paru clair que la capacité de Pollini à mener de façon dominée l’enchainement des formules et agrégats, harmoniques comprises notamment dans le Klavierstück VII, démontrait l’exigence d’une tenue horizontale à cette musique. Dans le même, on a pu entrevoir (et revoir mieux en réécoutant, d’ailleurs), la part réelle, volontaire ou non, accordée à une narration de climats, ou d’états d’esprit dans ce même Septième : l’inquiétude, la menace, les pirouettes ironiques les défiant, les tentatives d’échappée dans l’onirisme naïf, et après le silence central, le changement de perspectif enjoué sur le matériau de départ. De même le seul début du Klavierstück IX ne pourrait souffrir une opulence sonore non conduite par une intelligence de ce que prépare ce curieux dérivé bartokien/kurtagien - précisément, quelque chose relevant notablement d’une exigence de parlando bien éloignée de la vulgate sérielle ordinaire. Et si l’on a toujours douté des facultés de Maurizio Pollini à appréhender Bartók correctement, force est de constater qu’au moins ici, cela parle avec une furieuse autorité.

Comparativement, cette autorité se perçoit un peu à la baisse dans l’opus 11 de Schoenberg, ce qui est cependant fort relatif. Car mine de rien, deux nouveaux préjugés tombent quand même : celui relatif au contrôle harmonique du contrepoint de Pollini quand l’intensité se fait croissante, et celui relatif aux vrais pianissimos (et là aussi d’ailleurs à leur domination harmonique). Si l’on a tout de même entendu plus impressionnant sur ces deux plans, le second en particulier, Pollini ne présente pas de réelles lacunes sur ces plans, l’épisode Fliessender du I le démontrant pour le second, et le crescendo du Langsamer final du II (assez cataclysmique et surtout implacable) infligeant un cinglant démenti au premier. Démenti lui-même tempéré par un certain manque de clarté dans le III, notamment la première section (dont on rappellera tout de même qu’il s’agit d’une monstruosité) ; un Bewegt dans lequel il semble aussi que Pollini ne tienne guère compte de la modération de tempo demandée dans les cinq mesures centrales (22-26), pourtant nécessaire à la distinction claire des deux épisodes corrosifs l’encadrant. Mais ce sont là des remarques presque incidentes, en marge de la satisfaction d’entendre un Schoenberg non seulement solide, mais noble et (parce que) profondément sincère dans la communication de l’empathie pour l’œuvre - au fond, ce qui participait aussi de l’écoute forcée des Stockhausen.

Au seul plan pianistique - faut-il préciser qu’alors à 21h30 le très grand monsieur ordonnateur de la soirée nous avait déjà obligé à le considérer comme tel ? - il nous restait au moins deux spinalies personnelles à mettre au placard. Le délié - donc la force expressive - d’articulation, et l’autorité rythmique de Pollini. Disons que le quintette de Brahms les a rangées, avec quelques coins dépassant discrètement : même si les assassinats en règle pratiqués depuis quarante ans par Deutsche Grammophon ont considérablement hypertrophié ce défaut, la sensation que Pollini fait parfois trop sentir la difficulté à relâcher la touche rapidement existe bien dans la réalité - typiquement, bien sûr, pour les unissons de doubles croches de l’exposé initial. Mais il reste quelque chose que l’on n’osait même pas attendre, et qui va au-delà de la technique triviale et rejoint ce que Pollini lui-même reconnait comme étant la technique transcendante : c’est la profondeur ressentie du chant, la chaleur détendue se dégageant des phrases : un mouvement lent comme on ne l’a peut-être jamais entendu nous a donc achevé : Pollini peut convaincre, il peut même bouleverser. Avant d’effleurer le détail, une autre observation générale s’impose. D’aucun craignait (pas votre serviteur, qui attendait des interprètes présents à peu près l’inverse de la majorité du public) un surinvestissement fâcheux du Hagen Quartet, avec son cortège de fautes de goût et de défaut de subtilité. Eh bien, après le quasi superbe concert du moins dernier au Louvre, on veut bien assumer ici et ailleurs le statut de groupie officielle des Hagen. Car à moins d’aller chercher deux ou trois demi mesures ici et là (dans le finale, sans doute), même l’imprévisible Lukas Hagen s’est tenu sagement face aux grandes phrases brahmsiennes, nous épargnant un triturage intérieur de celle-ci qui, effectivement, eut été du plus mauvais aloi. Et d’ailleurs, assumons cette position jusqu’au bout : cette fois, c’est sûr, on ne connait pas de plus beau violoncelle - dans les deux sens : ce fabuleux Strad’ première manière (1698), et celui qui le fait chanter - que celui de Clemens Hagen : au point que l’on se disait, durant un trio de scherzo d’une hauteur expressive exceptionnelle, que ces deux heures et demi de programmes n’étaient pas assez, et qu’un petit opus 38 ou 99 par le duo Clemens-Maurizio en bis serait le plus beaux des vœux à exaucer.

Quand à l’ensemble, il faudra nous expliquer en quoi il serait moins subtil que n’importe quel autre quatuor international, une fois entendu avec quelle classe confondante ils jouent le dernier thème de l’exposé du premier mouvement (m. 74-86) : une classe d’ailleurs même pas hautaine, ce quatuor là étant même capable d’une élégance qui ne toise pas. La perfection instrumentale suffit, l’intuition collective donne le surplus de révélation de la grandeur dans ce passage extraordinaire. La perfection, c’est simplement de jouer exactement ensemble avec la même dynamique et les mêmes ligatos ces petits constats aveuglants d’humanité - fa - fa-sib - sib-solb - solb-lab - lab-fa, etc : la classe étant d’avoir les moyens de faire simple ce qui est simple de vérité. L’intuition collective, c’est celle qui fait correspondre cette pureté impalpable des cordes et les réponses nuancées mais systématiquement plus pesante de Pollini : ce qui est ici on ne peut plus juste, et dans un tel cas, vrai. Treize mesures (vingt-six avec la réexposition où cette fois les intonations, du fait du changement de répartition des phrases, devenaient fusionnelles), résumant l’esprit magnifique de cet opus 34 d’anthologie : celle de musiciens qui ne sont certes pas dans la forme la plus couramment forte de transcendance interprétative, qui extrapole un dévoilement de l’insoupçonné des œuvres. Mais quelque chose de plus rare et d’aussi précieux, d’ailleurs assez comparable à ce que nous a offert récemment Mitsuko Uchida dans le Concerto pour piano de Schoenberg : une confrontation brute à la musique, exerçant un magistère moral, dans laquelle la musique parle en quelque sorte à un premier degré salutaire. Ce qui caractérise certes avant tout Pollini, dont on jurerait presque maintenant que les petits manques d’appuis rythmiques sont un corollaire physique de cette immédiateté forcenée de l’engagement spirituel ; ils n’empêchent pas que, dans la réalité du concert, l’on soit contraint d’admettre que cet homme possède et offre des visions, des instantanés de la grandeur de la musique et de quelque chose en plus, qu’il n’y a pas forcément, par exemple, dans la grandeur d’un Sokolov : l’élévation de l’homme que permet cette grandeur. Cela n’est pas seulement beau : cela est noble.

Rendez-vous est pris en juin, Salle Pleyel, pour l’accomplissement logique de cette remontée raisonnée, à la corde et la force des mains, de l’exigence musicale : Stockhausen, Schoenberg, Brahms... ce sera bien sûr le Clavier Bien Tempéré. On a sincèrement hâte.