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Maurizio Pollini, le chant de bataille

mardi 14 juillet 2009 par Théo Bélaud
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Maurizio Pollini
© Marion Kalter

S’il devait y avoir un récital de piano cette saison résistant farouchement à l’exercice critique, ce serait celui-là. Formant d’ailleurs ainsi un curieux parallèle avec celui de Krystian Zimerman presque un an auparavant : même salle pour un monstre sacré les deux fois, même dimension de cérémonial, en forme de couronnement de saison, programme écrasant dans les deux cas. Et, presque pour les deux, Bach et éventuellement sa filiation, sa postérité et son actualité au cœur de l’enjeu. L’enjeu ? Le piano, le vrai, le grand, le total. Celui des idiosyncrasies qui sont toutes suggérées par la musique qui contient toutes les autres, dans le chant, dans la couleur, dans le rythme, dans le contrepoint, dans l’harmonie. Pourquoi fallait-il que ce soit du moins parfait (de loin) de ces deux pianos que naisse l’émotion ?

Enfonçons encore un peu le clou de cette comparaison. Bien plus que d’ordinaire, il y a un intérêt au fait de mettre en regard les attitudes et plus spécialement les entrées en scène des deux dernières icônes historiques de Deutsche Grammophon : un intérêt en forme de paraboles. Nous avions été frappés un an auparavant de la sorte de rayonnement impérial, voire demi-divin de Krystian Zimerman en se présentant pour jouer deux des plus grandes œuvres de Bach et de Beethoven. On ne saurait imaginer contraste plus saisissant avec Maurizio Pollini. Les habitués le savent bien : en une telle occasion a fortiori, l’italien fonce vers son piano tête baissée, crispé de partout, osant à peine et regret jeter un coup d’œil au public. Nul doute qu’il en a pourtant besoin pour affronter de cette façon là un livre entier du Clavier, et de façon plus générale pour continuer à avancer sur le chemin rêvé du piano transcendant. Zimerman, lui, s’en passerait probablement très bien. La question, rassurez-vous, n’est pas de savoir lequel est le plus sympathique et lequel, par conséquent, nous toucherait le plus aisément. Il y a chez les grands pianistes de la place pour toutes les névroses scéniques : l’indifférence au public, la haine ou le mépris du public, l’amour charnel du public, l’amour transi du public - cette dernière étant la pollinienne. Et, de facto, son prélude en ut majeur ressemble beaucoup à une déclaration de soupirant se jetant à l’eau, et manquant de couler à pic, l’appréhension provoquant la crampe. Plus précisément, le crescendo final semble chercher à regarder ailleurs, à se contenir tout en débordant, tenu tant bien que mal dans une pédale envahissante. A ce moment précis comme à d’autres, l’impression dominante, au moins superficielle, est que Pollini aimerait bien être ailleurs que dans cette galère. La fugue ne raffermira d’ailleurs ni sa confiance, ni la bienveillance de l’auditeur, et le prélude en ut mineur encore moins : Pollini s’y montre sous le jour qu’il cherche, de toute évidence, à fuir depuis bien des années maintenant, tentant de réduire à la portion congrue cette sonorité virile mais quelque peu grise et dénuée de vocalité que tant de disques déjà historiques ont fixée. Mais revenons au prélude de l’ut majeur : Pollini le rêve plus qu’il ne le joue. De quoi rêve-t-il ? De l’impossible : d’un jeu totalement fluidifié et a-volontariste, auquel il parviendrait par la force d’abnégation de son volontarisme. En un sens, d’une leçon d’anti-volontarisme, à défaut de grâce immédiate. Cela va donc plutôt très vite, et donne en quelque sorte le métronome spirituel de l’ensemble de son Livre I : décanté, mais pas par les tempos, plutôt par le creusement dans le temps d’un unique sillon, tracé tout droit. Celui de sa quête forcenée d’unité sonore, d’unification du phénomène sonore mais surtout de grand tour de force syncrétique. Pianisme ultime et ambition intellectuelle sont un même objectif chez Pollini, ce qui en soit ne saurait lui être reproché. Il s’est certes assez souvent expliqué, en termes remarquablement clairs et bien choisis, sur sa conception plus que saine du piano comme appel à sa propre transcendance, et de la musique de piano (de clavier ?!) comme défi permanent lancé à ses propres limites sonores. La zone transcendante de la technique, où les marteaux sont forcés de tenir davantage la ligne sonore que la voix humaine ou le violon, existe-t-elle dans Bach, ne serait-ce qu’au plan moral ? – car Pollini est interprète moral s’il en est ! Oui, semble-t-il dire, car Bach est la musique qui précède toutes les autres, donc tout le champs des possibles imaginaires sonores, qui dérivent tous d’abord de son génie harmonique et contrapuntique. Donc sa musique est ouverte à toute fusion des horizons pianistiques, passés, présents et à venir. Forcer le legato par la modulation des notes lentes liées par la pédale comme dans Chopin, faire apparaître et disparaître progressivement avec un sentiment d’aléatoire un plan sonore comme chez Schumann... Ceci ou cela est en puissance dans Bach, et il est donc juste de le faire entendre.

Bien sûr, il y a d’autres données que d’aucuns jugeront plus objectives : la nécessité de prendre la mesure de la délicate (mais décidément pas si mauvaise pour le piano seul) acoustique de Pleyel, acoustique dont le degré d’altération par la présence du public est certainement supérieur à la moyenne. Et le trac lui-même, tout simplement, qui n’est jamais sans rapport avec, notamment, un usage excessif de la pédale. Voilà en tous les cas deux éléments susceptibles d’expliquer la grosse demi-heure nécessaire à la réelle entrée en matière du concert, le temps de parvenir au grande prélude et fugue en mi bémol majeur. Parce que c’est le premier (le plus ?) grand diptyque du Livre I, sans doute, au point d’ailleurs qu’il en est un triptyque, voire une fantaisie et fugue. Les plus fortes secondes de toute la soirée, sans doute, resteront comme celles de la fin de la première section du prélude (dernière mesure, jouée comme un récitatif géant de Der Dichter spricht , et celles de l’extraordinaire come organo suivant. Episode pris au pied de la lettre, mettant tous les moyens possibles du piano au service de l’indication et donc de l’incroyable densité chorale du texte : l’orgue de Saint-Thomas est là annonçant La Tempête, l’opus 10 de Brahms avec l’opus 11 de Schoenberg, et quasiment le chœur verdien avec Danseuses de Delphes aussi, produisant tout ensemble un vertigineux pic de tension pour libérer la grande fugue à quatre voix qui introduit la « vraie » fugue à...trois voix. Ce n’est pas une coquetterie : rien que pour cela, il fallait venir à ce concert. Presque comme d’évidence, le diptyque en mi bémol mineur/ dièse mineur se sera maintenu au même niveau de pénétration. Auparavant, l’incertitude aura dominé : avec, globalement, des préludes et fugues en mode majeur plus convaincants que ceux en mineur, malgré l’intensité de la conclusion du mineur ou la force de la fugue en ut dièse mineur, semblant davantage découler de la puissance brute de la partition que du piano de Pollini. Une impression générale possiblement liée au récital donné quelques jours plus tôt par Hélène Grimaud au TCE, assez agréablement surprenant dans son entame par les mêmes ut mineur, ut dièse mineur et mineur (suivis de la chaconne Bach/Busoni, et avant, hélas, de se noyer dans la seconde partie) : avec un piano du même genre, recherchant les mêmes idiosyncrasies avec des degrés de réussite et d’échec fort comparables, mais avec une conduite un peu plus ferme, ne serait-ce qu’au plan rythmique, talon d’Achille de Pollini. Du reste, la fin de la première partie de ce dernier restait qualitativement chaotique, y compris au sein d’une même page : on repense à ce désarçonnant prélude en mi mineur, remarquablement équilibré et chanté, jusqu’à la section presto conclusive, terriblement approximative et lâche de battue. Le fond du fond de son récital, Pollini le touchait deux minutes plus tard dans un prélude en fa majeur sidérant d’à peu près, et surtout caricatural du Pollini que l’auteur de ces lignes a longtemps pensé inécoutable : des duretés incontrôlées partout, et surtout ce qui les produit, à savoir une articulation - au sens historico-technique du terme – forcenée, ajoutant aux percussions sur les cordes celles des doigts individualisés et rigidifiés sur les touches, le poignet totalement bloqué. Le diptyque en fa mineur sauvait quelque peu le sentiment général de l’entracte, grâce à une très belle conclusion au prélude, et l’une des plus belles fugues de cette première partie... A s’y perdre !

Heureusement, les douze préludes et fugues suivants se situaient à un niveau beaucoup plus homogène, permettant de se fixer bien mieux les idées quant aux perspectives pianistiques bachiennes de Pollini. Certes subsistaient d’évidentes fragilités, rythmiques bien sûr, dans les fugues en général et dès le prélude en fa dièse majeur. Et, on pouvait le craindre en pire, de mémoire ! Un seul « blanc » apparaissait vraiment flagrant, au milieu du dense prélude en sol majeur, absence qui aurait presque pu dans cette esthétique de liberté lyrique passer pour un ritardando intuitif... Mais presque seulement. Mais au cours de cette heure nettement plus détendue au fur et à mesure de l’avancée, on aura pu goûter davantage aux charmes vertueux (mais oui...) des correspondances stylistiques : le prélude en mi bémol majeur aura pour cela servi de big-bang, détonateur originel, mais qui ne doit pas faire oublier l’attention portée par Pollini à des aspects essentiels de l’exécution pianistique de la musique pour clavecin. A ce titre, une grande partie de ses trilles et mordants lents ne manquaient pas d’imiter, avec une gourmandise assez réjouissante, les effets piqués « lourds » des cordes pincées, et ce, avec une imparable cohérence musicale : exactement le même premier ornement, même détaché, même son, même esprit de sévérité malgré la matière saisie à pleine pâte... pour les fugues en fa dièse mineur, si majeur et si mineur. Alors oui, encore des écarts énormes de niveaux de contrôle du discours, entre de superbes doublés en fa dièse mineur ou si bémol mineur, et les deux la naturel nettement moins assurés. Qu’importe, Pollini a repris son demi-Clavier par cœur, affrontant l’œuvre mais aussi ses obsessions de front. Son piano n’est toujours pas un des cinq, peut-être même pas un des dix plus beaux de la scène internationale : au moins, dans ses meilleurs moments, y parvient-il. Ici et maintenant, la standing ovation attendue de Pleyel n’était pas injustifiée.

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- Paris.
- Salle Pleyel.
- 13 juin 2009.
- Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Das Wohltemperierte Klavier, Livre I.
- Maurizio Pollini, piano.






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