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Masur et l’ONF, le grand pot Beethoven (8)

jeudi 17 juillet 2008 par Théo Bélaud
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©Julien Jourdes

Fin de partie parisienne et digne sortie pour Kurt Masur, grâce à un heureux finale de la Neuvième précédé par une Huitième singulière mais courageuse et représentative de l’esprit, assez salutaire, de cette intégrale qui laissera un souvenir protéiforme mais somme toute sympathique.

En préambule : il serait facile (et très reposant pour tout le monde) de parler ici de « l’événement » : le dernier concert de Masur comme directeur du National après avoir remis la vénérable maison sur pieds, à quelques jours de son 82e anniversaire ; l’hommage sans retenue et sans doute pour partie sincère du public ; celui en fin de concert de Dominique Meyer, qui quittera lui-même ses fonctions de directeur du TCE pour prendre les rênes du Wiener Staatsoper [1]. Des bouquets de fleurs à n’en plus savoir quoi faire, et notamment de celui offert par Sarah Nemtanu à Masur. Bref de tout cela, et pas du concert, ou pour en conclure que c’est suffisant pour dire que le concert avait du être à la hauteur de... l’événement. Mais ne parler que de la musique comme elle se fait, comme elle est jouée et d’après comment elle est écrite, est notre credo, et notre façon de respecter le travail musical.

Masur prenait le parti d’une Huitième généralement posée voire arc-boutée, particulièrement dans les mouvements extrêmes. Le plus réussi était sans doute le premier, pris dans un tempo modéré, donc, mais avec suffisamment de solidité motrice pour convaincre et surtout apparaître cohérent. Ce choix renforçait notamment le caractère quelque peu potache du second thème, quitte à gommer oublier légèrement le piano l’introduisant, mais pour aussi profiter d’un basson potache à souhait [2]. Peut-être pouvait-on trouver la mise à l’écart d’une légèreté par trop charmeuse excessive, quand bien même la petite harmonie, unie quoique parfois moins élégamment sensuelle que d’autres fois (le changement de hautbois solo ?), se montrait convaincante. D’elle ressortait comme presque tout au long de l’intégrale la flûte de Philippe Pierlot, dont le lyrisme parvenait assez à maintenir l’attention sur certaines transitions délicates [3]. En tous cas, le National, bien calé dans son tempo, faisait très bonne figure dans le climax du mouvement, l’un des plus radicaux composés par Beethoven [4] et particulièrement au début de la progression lorsque les premiers violons sont seuls face aux violoncelles et contrebasses [5], où les cordes retrouvaient assez de la sève des meilleurs moments du cycle. Contrairement à la coda de la (Septième, où le cas de figure est rigoureusement le même, les cors donnaient (presque) satisfaction dans la péroraison finale [6]. Ce ne sera certainement pas l’avis le plus partagé, mais ce premier mouvement de la Huitième restera de notre point de vue un moment fort et instructif du cycle, mettant en lumière des aspects moins courus de la partition : sa rugosité péremptoire, sa gaucherie auto-dérisoire [7], et sans doute la profondeur nostalgique du bon vivant [8]. Au fond, autant de mises en lumière rappelant l’excellente Quatrième donnée une semaine plus tôt.

Sans être du même tonneau, le reste de la symphonie tenait la route. De façon prévisible, le charme viennois n’était certainement pas le premier attribut de l’Allegretto scherzando, où il était clair que les bois jouaient trop fort. Mais ce mouvement demande aussi de la rigueur, et des foucades sans retenue, qui étaient au rendez-vous [9], et n’étant au moins pas soumis à un problème de puissance, les premiers violons se montraient stylistiquement à propos. Le troisième mouvement continuait à assumer une rusticité de bon aloi, marquant les sforzando du motif initial, permettant à un bon duo clarinette-cor dans l’épisode central d’apparaître dans sa naïveté champêtre déjà brucknérienne : les bonnes surprises étant toujours à prendre, la poésie du cor solo à la fin du dit passage en était une méritant d’être mentionnée [10]. Le final manquait lui parfois de netteté dans les triolets aux cordes, mais était d’une énergie suffisante, grâce surtout à un Didier Benetti plus dionysiaque ce soir là qu’à tous les autres réunis. On oubliera quelques faussetés aux cuivres pour retenir l’impression générale d’une Huitième jamais renvoyée au style de la Première, jamais anecdotique, parfois forcée et mal dégrossie mais à coup sûr osée et pertinente. Bref : une vraie Huitième d’acte préalable à la Neuvième, ce qui n’allait pas de soi et n’est d’ailleurs pas souvent essayé au concert.

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Matthias Brauer © David Abramowitz

Aussi positive qu’ait été l’impression finale laissée par la Neuvième en question, il n’est pas possible de passer sous silence les nombreuses faiblesses ayant plombé la symphonie jusqu’à la première apparition du thème de l’Hymne à la Joie non inclue. Le retour de verve du quintette n’ayant pas vraiment dépassé le premier quart d’heure du concert, les choses étaient déjà compliquées. L’exposé du premier mouvement, certes rigoureux et relativement stable rythmiquement, s’avérait d’une absence de force confondante, notamment sur les accords hachés des violons au sommet du premier tutti [11] ; pour ne rien dire du fameux fugato du premier développement, anémique (et même les basses ne pouvaient y faire faire illusion) [12]. L’orchestre trouvait un peu de l’amplitude dynamique souhaitable à partir de la réexposition. Les cuivres en général et les cors en particuliers retombaient dans leurs pires travers des premiers concerts aux pires moments imaginables [13]. Le plus satisfaisant, et c’est très relatif, était encore à chercher du côté de la petite harmonie (malgré un hautbois parfois approximatif et des clarinettes timides), et le meilleur moment de ce mouvement était encore l’introduction de la coda, dans le dialogue sur le ritardando [14]. Le scherzo bénéficiait pleinement du réveil, tardif mais éclatant, de Benetti aux timbales, qui assurait le spectacle (et pas que sur les mesures à nu). De la direction carrée et ici opportunément minimale de Masur, aussi (dans un tempo légèrement retenu). En ce qui concerne les timbales, on aura noté que l’édition employé par Masur faisait jouer les timbales entrecoupant les bois trois fois forte puis deux fois piano, et non forte les cinq fois [15] Pour le reste, énormément de scories instrumentales, aux cuivres bien sûr, et en particulier pas une seule occurrence du thème martial qui n’ait sonné proprement [16]. Ici les bois manquaient vraiment de tranchant, sur ces passages comme sur ceux les suivant [17], ou encore à la fin du premier épisode [18]. La section suivante (celle entrecoupée par les timbales), aurait pu être fort bonne sans la prestation des cuivres : c’est bien simple, la totalité des deux passages ramenant le thème aux cordes [19] , encore plus sur la seconde partie de ceux-ci avec l’apport (enfin...) des trompettes, donnait à peu près une idée de l’intervention d’une harmonie militaire dans une soirée paillarde. L’épisode central [20], bien qu’amené un peu mollement malgré le stringendo il tempo demandé, était nettement plus satisfaisant, même au cor solo (et malgré des pizz inaudibles), et surtout, ensuite, pour la prestation des bassons, claire et nette tout simplement.

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Sofi Jeannin © David Abramowitz

Des quatre mouvements, le troisième était celui où la direction de Masur se faisait le plus remarquer, et pour le meilleur. Un tempo légèrement plus allant que le lot commun (mais pas déraisonnablement), et surtout une attention particulière portée à la justesse des intonations et du vibrato, à presque tous les instants, et d’abord l’exposé. Dans celui-ci, les clarinettes et bassons manquaient en revanche de l’expressivité que suggère très explicitement les crescendos-descrescendos de chacune de leur intervention [21]. Le second thème, pris vraiment andante moderato, était lui l’un des tous meilleurs moments de cette exécution, les seconds violons et altos chantant le plus simplement du monde, rendant chaque espressivo, chaque dynamique ou presque, chaque morendo avec pudeur [22], et la flûte de Pierlot (un peu seule, certes), en faisait autant dans la seconde exposition [23]. Immédiatement, l’on avait droit à un nouveau festival de pains, au quatrième cor cette fois [24]. Les deux grands appels en tutti parvenaient eux à être suffisamment impressionnant, et surtout le passage erratique suivant le second, seul instant de toute la symphonie où l’on retrouvait la densité dramatique du quintette d’une façon comparable à celle entendue, par exemple, dans Leonore II et III [25]. Enfin et surtout, intervenaient alors les secondes les plus émouvantes de tout le concert, voire de tout le cycle avec le mouvement lent de la Quatrième Symphonie, celles où l’on eu réellement l’impression que le National avait envie de dire adieu à son chef avec une digne émotion : l’échange entre les premiers violons et les bois sur l’ultime rappel, métamorphosé et dolce cantabile, du thème initial [26].

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Georg Zeppenfeld DR

Après les deux fanfares introductives aussi sauvagement éruptives qu’un éléphant de mer au réveil, il y avait de quoi craindre un final soporifique. Au moins Masur réservait-il une surprise à la toute fin du récitatif des contrebasses, joué entièrement piano et les ponctuations de l’harmonie (presque) à l’avenant [27]. La liste des singularités de « sa » nouvelle édition, finalement, est assez conséquente. L’exposé instrumental de l’Hymne tenait lui assez bien debout, encore qu’à leur entrée l’on pouvait reprocher aux flûtes et hautbois de ne pas ressortir suffisamment de l’ensemble. Dans l’ensemble, les relations de tempos proposées de l’incipit du mouvement jusqu’ici se révélaient à propos. L’entrée du jeune baryton-basse Georg Zeppenfeld (un élève de Hans Sotin) était elle, idéale. Et aucune commentaire particulier ne s’impose dans ce genre de cas, à part pour dire qu’il fallait y être et constater l’évidence. Les toutes premières réponses de ses alter ego du choeur laissaient entrevoir une prestation en-dedans de ce dernier, mais ce sera en fait l’unique reproche (ou presque) à adresser au Choeur et à la Maîtrise de Radio-France. L’entrée des trois autres solistes ne dépareillait pas. Bref, tout allait pour le mieux jusqu’à la fin de la première section chorale, marquée par des la (« steht vor Gott ») [28] à la justesse douteuse à quelques sopranos qui chantaient trop fort (des enfants, peut-être). Masur tenait son monde sur un vrai point d’orgue du plus bel effet. En revanche, sur la marche turque, si les bois tenaient le cap, le solo du ténor Jorma Silvasti décevait par un manque d’enthousiasme et, peut-être, surtout de confiance bravache, et sa prestation en restait au stade des notes, sans qu’aucun défi, ironique ou pas d’ailleurs, ne soit lancé sur « fredig wie ein Held, ein Held zum Siegen » [29].

Difficile ensuite de ne pas déceler la fatigue dans le fugato orchestral suivant, qui nécessite pourtant d’être joué avec la dernière énergie et l’ultime opiniâtreté, les quatre croches répétées du sommet savonnant là où elles doivent être autant de relance forcenée du discours à chaque voix [30]. Passé ce moment que l’on prévoyait de toutes manières compliqué, le chemin libératoire s’illuminait progressivement, par la grâce d’un choeur absolument parfait. A ce stade, le public du TCE commençait à fatiguer : il est vrai que dans les festivités européennes encore fraîches, il n’y avait sans doute pas à se farcir tout l’hymne. Les sections andante maestoso et surtout adagio ma non troppo ma divoto, sommet émotionnel du final, voire de la symphonie, en souffraient quelque peu. Mais entre temps, on aura pu profiter de la qualité de la préparation du choeur, sur le délicat « Ihr stürzt nieder, Millionen ? » [31]. Au retour du choeur, Masur montrait avec beaucoup d’autorité ce qu’était un vrai sempre ben marcato [32]. Bon quatuor pour les deux derniers épisodes, peut-être légèrement trop dominé par les femmes dans le premier, ce qui a du sens pour chanter la Fille de l’Elysée (l’antique, comprenons-nous bien), mais où l’on aura cependant eu l’impression que notre ténor, outre le fait d’être timide, ne chantait pas (distinctement du moins) toutes les notes. [33]. Dans la coda, on remarquera la juste réserve de l’appareil percussif et des cymbales et grosse caisse en particulier, qui veillaient à ne pas transpercer le choeur [34]. Pas d’accident particulier par ailleurs, et vous l’aurez sans doute compris, un « effet Schlusschor » sur l’orchestre certain, permettant de maintenir une vraie tension jusqu’au bout en dépit du bon sens, et de l’harassante écriture de Beethoven, et sans que le presto conclusif ne se transforme en double concerto pour piccolo et cymbales. Bien au contraire. De ce final, on retiendra en tous cas que si le National fut vaillant, le Choeur et la Maîtrise furent brillants : un grand bravo à leurs maîtres, Matthias Brauer et à la petite dernière de la famille Radio-France, Sofi Jeannin.

N’ayant pas la place et le temps ici pour le faire, nous vous proposerons bientôt un bilan général de ce cycle. Moment important dans l’histoire de l’Orchestre National de France sans nul doute, que l’on aura pris avec ses forces et ses faiblesses, mais avec l’attention que méritait la clôture d’une ère, celle de Kurt Masur, dont on sait qu’elle aura de toutes façons été décisive pour l’orchestre. Remarque à part : pour les trois jours de tournée de Masur et du National (du 16 au 19) à Ravenne, Peralda et Saragosse, les concerts s’achèveront par la Sixième : c’est le bon choix.

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- Paris
- Théâtre des Champs Elysées
- 12 Juillet 2008
- Ludwig Van Beethoven (1770-1827) : Symphonie n°8 en fa majeur, op.93 ; Symphonie n°9 en mineur, op.125.
- Melanie Diener, soprano ; Marie-Nicole Lemieux, contralto ; Jorma Silvasti, ténor ; Georg Zeppenfeld, basse
- Choeur et Maîtrise de Radio France
- Orchestre National de France
- Kurt Masur, direction

[1Au passage, on s’attendait davantage à ce que les « patrons » du National (Jean-Paul Cluzel, PDG de Radio France, Thierry Beauvert, directeur de la musique à Radio France, par exemple et au hasard) montent sur scène remercier Masur pour le travail accompli. Dominique Meyer, qui doit être un homme exquis, a lui remercié, en sus du chef... Radio-France. Mais ne s’étonner de rien, jamais, telle est notre devise.

[2Opus 93, I, mesures 34-36 et similaires.

[3Opus 93, I, mesures 71-75 par exemple.

[4Opus 93, I, de C à D.

[5Opus 93, I, mesures 144-156.

[6Opus 93, I, mesures 351-358.

[7Opus 93, I, mesures 179-187.

[8Opus 93, I, mesures 206-212.

[9Opus 93, II, mesures 22-24 et similaires.

[10Opus 93, III, mesures 71-75 notamment.

[11Opus 125, I, mesures 21-23.

[12Opus 125, I, mesures 216-253. A noter qu’à la mesure 232, la nouvelle édition Breitkopf de Masur, après Bärenreiter, confirme le aux premiers violons au lieu du fa de l’autographe.

[13Opus 125, I, mesures 469-477 notamment, le second cor.

[14Opus 125, I, mesures 506-512.

[15Opus 125, mesures 195-208, 725-738.

[16Opus 125, II, mesures 93-108 et similaires.

[17Opus 125, II, mesures 126-138 et similaires.

[18Opus 125, II, mesures 174-176, ça, un fortissimo ? A 4 fois 2 ?!.

[19Opus 125, II, mesures 243-267, 773-797.

[20Opus 125, II, mesures 416-491

[21Opus 125, III, en particulier mesures 12 et 15.

[22Opus 125, III, mesures 25-42.

[23Opus 125, III, mesures 65-82.

[24Opus 125, III, mesures 83-94.

[25Opus 125, III, mesures 131-137.

[26Opus 125, III, mesures 139-146, et tout particulièrement mesures 142-143, avec une tendresse infinie sur ces notes merveilleuses, ré-fa-la-sib-do-ré, etc.

[27Opus 125, IV, mesures 80-91.

[28Opus 125, IV, mesures 326/328/330.

[29Opus 125, IV, mesures 426-430.

[30Opus 125, IV, mesures 485-490, où se pose le problème pervers de l’indication de la marche turque qui précède, allegro assai... vivace, la fugue étant marquée sempre l’istesso tempo.

[31Opus 125, IV, mesures 631-634.

[32Opus 125, IV, mesure 654 et suivantes.

[33Opus 125, IV, mesures 767-801

[34Opus 125, IV, mesures 899-903 par exemple.






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