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Masur et l’ONF, le grand pot Beethoven (3)

jeudi 3 juillet 2008 par Théo Bélaud
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©Luc Jennepin

Lentement, parfois péniblement, le nouveau et peut-être dernier cycle parisien de Kurt Masur se construit pierre à pierre, en commençant à montrer quelques certitudes et vrais traits de personnalité. De ce troisième programme, sur le papier peut-être le plus beau, on sera tenté de ne retenir que le meilleur, dans la droite lignée de ce que l’excellente ouverture de Leonore II du concert précédent avait laissé entendre. Le meilleur, soit, on le voyait venir, Leonore III, et le premier mouvement de l’Eroica.

L’ouverture se voyait venir donc, avec les mêmes qualités s’entend. Et mêmes les défauts subsistant en moins pour bonne partie. A ce propos, on aura noté, sur l’entrée en tutti du thème d’Ut majeur, une intelligibilité des violons supérieure. Il est vrai qu’entre les deux ouvertures [1], Beethoven aussi avait amélioré la chose en écrivant des binômes de croches à la place des noires, ce qui, de toute évidence, aide [2]. Ensuite, un engagement assez supérieur du timbalier (le même, inaudible, qu’aux deux premiers concerts), et ce à divers endroits. Le bonhomme doit être légèrement cyclothymique du reste, étant capable de frôler l’hystérie dans la coda de l’ouverture, et d’être aux abonnés absents dans sa plus glorieuse mesure du premier mouvement de l’Héroïque (la cinq-cent-vingtième)... Quant aux acquis : on ne reviendra pas sur la présence remarquable des cordes basses du National, qui dominent de plus en plus leur sujet (à une fâcheuse exception mentionnée plus bas), et constituent la plus souhaitable des assises instrumentales pour la pâte dense et un peu rugueuse imposée par Masur. Les bassons font également de mieux en mieux, et leur toute première intervention de l’ouverture annonçait la couleur avec beaucoup de classe [3], et confirmaient, en solo, dans l’accompagnement du solo de flûte. Justement, la flûte solo était resplendissante - et c’était le bon jour pour l’être, évidemment. Mais dans son morceau de bravoure [4], elle ne se contenait d’ailleurs pas que de brio instrumental, mais cherchait et trouvait les intonations justes et non outrées d’une déclaration d’amour bien phrasée- ce qui ne renvoie à rien de très précis dans le langage courant, soit, mais dans le langage de la flûte, sans doute que si. Et quelle tendresse aussi dans ces trois appogiatures doublées au hautbois, et que plaisir évident de jouer et de dire ! [5]Reste le cas des cors, qui ne sont pas devenus brillants et subtils en un jour, mais... ont joué très (mais très) fort quand il le fallait : faute de mieux, on prend les plaisirs qui se donnent, et dans la coda de Leonore III, eh bien cela se prend ! Et ce, d’autant plus que le National dans son ensemble a franchi un cap dans l’engagement dynamique qui fait indiscutablement du bien à entendre : soulignons à nouveau que le cœur à l’ouvrage de Sarah Nemtanu est admirable, et qu’il est indéniable que beaucoup d’orchestres de suprême réputation s’en accommoderaient très bien comme Konzertmeisterin. La remarque pourrait presque être poussée aux premiers violoncelles. Bref, le National joue globalement mieux, et avec un impact physique clairement supérieur aux deux premières prestations. On en déduisait un concerto en ut mineur du feu de Dieu à venir.

On pouvait difficilement se tromper davantage. Pour de l’ennui (comparativement à l’attente), difficile de faire mieux cette saison. ll s’agit pourtant de tous les concertos de Beethoven (du répertoire ?), de celui le plus prompt à faire s’ébrouer gaiement un orchestre. Et difficile, ce soir là, en plus de ne pas avoir en tête la furia démente (et évidemment imparfaite) qu’a insufflée à l’Orchestre d’Etat d’URSS un certain... Kurt Masur dans cette œuvre [6]. C’était, certes, il y a trente-deux ans. C’était, certes, sans doute chauffé à blanc par l’un des plus grands interprètes de l’histoire de ce concerto, Emil Gilels. Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il ne valait pas mieux penser à Gilels en écoutant Till Fellner ce soir. Son jeu, - qui il est vrai est réputé modelé par son maître, Brendel - propret, joli (mais pas trop, restons raisonnable), rythmé (mais pas trop, restons raisonnable), articulé (etc.), n’a à peu près jamais semblé se réveiller de tout le concerto. Sauf, peut-être, pour la cadence, assez irréprochable. Mais, hélas, que ce pianiste réputé prometteur depuis un petit moment semble limité en son et en technique ! Pas, naturellement, en technique digitale. Mais à quoi diable sert sa main gauche, si ce n’est à jouer distraitement ce qui est écrit - quand on l’entend ? A part à marteler violemment un accord de temps à autre, comme pour dire d’un coup « j’existe » avant de retomber dans la torpeur. Quid de l’accompagnement des deux thème lyriques du premier mouvement [7] ? Quid des staccatos et des sforzandos dans le second cas cité ? La remarque vaudra pour le rondo, que Fellner enchaîne au mouvement précédent comme un clone de Brendel (avec tendresse, et quelques savantes hésitations), mais sans l’once d’un humour ni même d’un sourire, et on a tôt fait de comprendre que, définitivement, cette main gauche fait rater trop de choses là encore : comment se passer dans cet exposé d’un accompagnement pianistique distinct, articulé et jovial de sa reprise aux bois ? Impossible. Il a beau se prénommer Till... Et là où Fellner est vraiment impossible, c’est dans le mouvement lent. On comprend fort bien qu’il veuille y éviter le moindre sentimentalisme. Mais la ficelle est assez énorme : prendre un largo andantino, c’est un peu facile pour se tirer d’affaire. Et à la réflexion, mieux vaut sûrement un vrai largo tendant au larmoyant, et frôlant un peu le grand frisson attendu tout en se payant le luxe de respecter le texte, que ce réfrigérant exercice de quasi non style.

Le propos peut sembler très dur, mais comment autrement parler clairement d’un tel vide de propos dans un tel chef d’oeuvre, marqué par tant de seigneurs du piano ? Comment dire autrement la vacuité, la presque gêne devant les notes à jouer, du pianiste dans les deux fabuleuses mesures de cadence de ce second mouvement ? Et l’orchestre ne sauvera rien du tout, vous l’aurez compris, jouant avec une remarquable indifférence - alors même que certaines violonistes ne semblaient pas du tout indifférentes à... Till Fellner, mais pourquoi, une ambiguïté pesante plane. Le tempo de Fellner dans le second mouvement rend en plus improbable toute émanation d’un chant digne de ce nom (par exemple sur le contrechant, normalement irrésistible, des violoncelles [8].

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Till Felner
© Monika Groser

Et auparavant, tous les moments orchestraux forts seront passés comme autant de belles images très, très sages, à commencer par l’introduction, cruellement dépourvue de force rythmique, et dont la densité de grain des cordes de l’ouverture avait mystérieusement disparue. Pourquoi diable, au fait, avoir retiré du concerto les deux violons 1 et deux violons 2 supplémentaires accordés au reste du programme ? Et où étaient donc passé nos solides violoncelles et contrebasses aux mesures 227-238 ? Que sauver ? La clarinette solo dans l’épisode central du rondo, peut-être... Nous parierions une grosse pièce qu’un Bronfman, un Ax [9] auraient donné une autre tournure aux événements, y compris orchestraux. Faut-il s’en étonner ? Non : Fellner est, sans aucun doute, un des plus accomplis disciples de Brendel. Le problème, c’est que, nonobstant l’avis de 80% de la presse spécialisée et généraliste, cela laisse planer plus de doutes que d’espoirs ; car le Brendel dont Fellner s’est présenté comme copie conforme au TCE est lui-même un « élève » assez moyen d’un grand pianiste des années 50-60, d’un intérêt pour le moins inconstant depuis. L’élève de l’élève ne fait pas de miracle.

Restait à nous remonter le moral. L’œuvre s’y prêtait, sa difficulté non. Et pour inégale que fut la prestation de l’ONF, elle aura eu un mérite certain, celui de réussir bizarrement le plus difficile, le premier mouvement - et complet, Masur semblant bien décidé à faire toutes les reprises du corpus. Evidemment, tout n’y était pas du meilleur cru, mais l’essentiel était que d’une part, la conception toujours plus chargée qu’anguleuse de Masur tenait la route, d’autre part, le National retrouvait son investissement physique de Leonore III. Et cette fois, sans attendre la deuxième moitié de la symphonie, comme la semaine précédente. L’assise compacte et musclée des graves faisait toujours son effet, et particulièrement dans la progression brisée vers le sommet du mouvement [10], et les grands accords hachés en général [11]. Ici, les trompettes faisaient, également, leur effet, qui forcément est grand. Forcée de s’extraire de la dimension de concerto pour cordes imposée (sonnant un peu Blomstedt/Dresde), les bois y parvenaient avec un bonheur divers, mais toujours recevable, y compris sur le fameux sixième thème - juste après le passage précité. Auparavant, les flûtes avaient poursuivi leur numéro avec un égal amour palpable de la musique. Où ? Partout. On l’a dit, les timbales assuraient le service en mode alternatif, comme les cors. Masur tenait un tempo médian, s’investissant plus que d’accoutumée dans la sollicitation de la pulsation : effet évident, par exemple sur une des dernières réexpositions en trémolos [12]. Le concert et le disque ont bien démontré que dans ce mouvement qui résiste à presque tout, bien des tempos sont possibles, dès lors que la force rythmique est constante. C’était le cas.

Ensuite ? Le courant alternatif s’appliquait à l’ensemble, l’un des pires moments étant le début de la marche funèbre, absolument pas battu à la croche, avec une conséquence épouvantable : les appogiatures des contrebasses pesamment énoncées notes à notes, en résultant une avancée ahanée. Certes, il s’agit d’une pénible retraite, mais pas d’une caricature : une démission de chef d’état-major par jour suffit. La progression rendait les choses sensiblement meilleures, avec des solos de hautbois satisfaisants, et des grands tuttis dans la première section tout à fait impressionnants [13] - s’agissant de ces deux derniers points, difficile toutefois de passer après le coup de poing à l’estomac de Haitink et du LSO à Paris, même deux ans après. Oublions le scherzo : comme dans la deuxième symphonie, Masur ralentissait encore une fois inexplicablement dans le trio - à moins que ce ne fût pour laisser aux cors le temps de déchiffrer ? Cela sonnait bien besogneux en tous les cas, et rendait d’ailleurs plus compliquée la reprise du scherzo, fort chaotique aux violons. Le finale : un bilan globalement positif ! Malgré les cors franchement aux fraises - c’est la saison. Mais grâce au courage, serait-on tenté de dire, et le jeu au forceps des autres, la grande application des clarinettes et bassons dans la coda, le sursaut d’orgueil du timbalier, etc., etc.. Sans doute le National peut-il jouer encore mieux, mais qu’il finisse l’Héroïque avec les tripes est louable en soit, et pouvait s’applaudir. Il y a les faits de la musique, et la manière de la faire. Parfois la seconde suffit presque à sauver une certaine empathie pour un concert - d’ailleurs : pour la première fois, Masur faisait applaudir en dernier la partition... alla Haitink.

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- Paris, Théâtre des Champs Elysées
- 2 Juillet 2008
- Ludwig Van Beethoven (1770-1827), Leonore III, ouverture, Op.72c ; Concerto pour piano n°3 en ut mineur, Op.37 ; Symphonie n°3 en Mi bémol majeur, « Eroica » Op.55.
- Till Fellner, piano
- Orchestre National de France
- Kurt Masur

[1A propos de l’entrée de ce thème : pourquoi la notice de programme explique-t-elle que Beethoven a supprimé les changements de tempo par rapport à Leonore II, alors qu’il y a à cet endroit le même ?

[2Opus 72c, mesures 79-84.

[3Opus 72c, mesures 5-7.

[4Opus 72c, mesures 350-374.

[5Opus 72c, Mesures 42-46.

[6Disque dans le coffret Brilliant Classics consacré à Gilels, « Russian Archives ».

[7Opus 37, I, mesures 131-143, mesures 154-162, etc..

[8Opus 37, II, mesure 14.

[9Que l’on entendra, enfin ! à Paris, avec le National la saison prochaine, dans les deux concertos de Brahms.

[10Opus 55, I, mesures 272-279.

[11Opus 55, I, mesures 123-131, etc..

[12Opus 55, I, à partir de la mesure 430.

[13Opus 55, II, notamment mesures 96-100, avec une trompette assez déjantée.






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